关于老舍的问题
正是带着这样一个问题，我在十几年前开始追踪、采访、调查、研究老舍之死，这是一个有文化思想和内涵的沉重话题。我最初的想法是通过像案件调查员一样追踪线索，清晰地再现那个历史场景。这个想法看起来很简单。我就是想在对采访对象的不断追踪和挖掘中，还原那个历史场景。当时我是这样想的。但随着年龄的增长，采访的深入，自身理论的提高，我对历史的信任与这种提高成反比。我发现原来的想法太简单太脆弱，脆弱得像一张纸，一捅就碎了。我无法还原那么多采访对象告诉我的当天的历史场景。我被历史搞糊涂了。面对众多复杂矛盾、相互冲突的历史叙述，那天的情况似乎更加支离破碎，无法成立，各种细节也无法统一。
比如我们都知道老舍先生是1966年8月23日在北京文联被查出来的，然后在孔庙被批判。回到文联，他又被批判，三度遭殃。经过这样的批评，老舍先生第二天就离家出走了。他是第二天还是第三天跳湖自杀的？时代不同了。姑且称之为823，1966为“八二三事件”。老舍先生是上午、中午还是下午来的？众说纷纭。他穿着什么样的衣服？众说纷纭。他是什么时候离家出走的，有没有拐杖？不知道有没有疑惑。他被打捞上来的时候湖面上是不是布满了纸屑？不知道有人说是，有人说不是，还有人特别想拥有。这就是“八·二三”历史事件带给我们的历史谜团。
作为一个采访者和跟踪者，我自然会尊重和善待那些被采访者。我认为他们应该说出真相。作为历史的叙述者，他们有权利讲述他们所见证的历史的真相。但有可能他们在叙述历史的时候留下了巨大的历史空间。我所做的是如何几乎一字不差地记录他们所描述的历史，同时对他们的历史叙事做出自己的判断和反思。但是我没有能力，没有权利，我不能，我不敢，我也不会说任何一个历史叙述者和见证人所说的都是谎言，是不真实的。我越来越觉得自己在扮演一个历史学家的角色，我要如实记录采访对象的历史陈述。至于他是否反映了历史的真相，我可以怀疑。但我在记录历史的时候，必须以记录者的精神现场记录。我脑子里总会想象一个话题:既然我是某个历史场景的见证者，他说的话是不是应该完全真实无误？这种行为本身，严格来说，在学术上属于口述史的范畴。
现在看来口述历史已经变得很热了，这个新生事物也已经很热了，目前在中国也很热。什么是口述历史？这个概念是二战后美国哥伦比亚大学教授肯特·内文斯(Kent Nevins)提出的。这个概念叫做口述史。其实仔细想想，在这个概念出现之前，口述史大概有两三千年的历史了。在我们形成所谓的文字史料记载之前，很多历史都是口口相传，由人们口述形成的。例如，在像《史记》这样的史书中，没有关于五帝黄三的文字记载。是司马迁收集了各种民间传说，记录了这些历史故事。还有熟悉的场景，比如鸿门宴，鸿门宴。司马迁描述的这个场景和当时实际的鸿门宴一样吗？我们不知道。我们只能相信，或者说我们愿意相信，司马迁的文学描写，春秋笔法，所描写的鸿门宴是真的，这就是我们所看到的:刘邦呢，项羽呢，樊哙呢。所以胡适先生对《史记》的一个看法是，严格来说，《史记》是一部很有文学色彩的历史小说。
其实这个很好搞。比如我们常说六经皆史，历史皆汉文，不分文史。这是事实。任何历史都是用文字书写的，任何历史都离不开文学的笔触和文字的笔触。史记是一个载体，是否真实，是否能还原历史，两者之间有很大的空间。我有一个学者朋友，名叫丁咚。他有一句话，我觉得挺美的。他说，“历史是一个巨大的黑匣子，我们所能看到的只是黑匣子的一角”。我想说的是，如果能看清楚黑匣子里的角落就挺好了。历史上有多少人和事，我们根本不知道，不明白是怎么发生的。
我在调查老舍之死，也是想通过这个案例和这件事本身，让口述史的田野工作在口述史理论上有一些现实意义，给人们提供一个历史线索，就是如何理解历史，这里面可能有一个巨大的真空，很多历史本身无法还原。很多时候，我们看到的历史可能已经被人改写和重塑了。也就是说，历史上可能发生过某件事，但你赋予它什么历史意义和生命，是当代历史学家和学者所为。正是在这个意义上，我们才有了这个话题。总说历史是当代史，历史是当代人写的。甚至有人说，历史是史家的历史，不是真正的历史。历史学家写的历史和真实的历史不一样。这也是学术界长期关注的话题，也是我们每个人，如果对历史还有兴趣，有思想的话，应该不断思考的话题:什么是历史？历史代表了什么？我们相信历史吗？真实的历史是什么样的？我们能靠近它吗？我们能还原历史吗？
以老舍之死的叙述者为例。最让我不解的是，我遇到了一个特别极端的例子。这个例子的出现很有意思，也很意外。当我找到第一个自称是老舍尸体的渔夫时，我欣喜若狂。我想我终于可以还原老舍死时打捞上来的场景了。他说的不会错，应该是真的，因为他有旁证证明他为什么在现场，为什么打捞上来的人是老舍。都说自己有眼睛有鼻子，完全可以清晰逼真的再现现场的每一个细节。
但随后，我的采访发表后，看到这篇采访的读者中出现了第二个、第三个打捞老舍尸体的人。也就是说，到目前为止，声称打捞老舍尸体的有三个人，而这三个人并不认识，其中两个人是认识的。有趣的是，三个互不相识的人在同一时间同一地点打捞出同一个人。如果其中一个是真的，那么只有一个是真的，而不是三个都是真的。因为如果三个人都是真的，就说明那天打捞上来三个老舍。还有一种可能是，都不是真的，都没有抓到老舍。作为一个记录历史的人，我必须把三个人在历史控制台上描述的历史作为历史的原始素材呈现出来。他们说的是对是错是真，完全留给我们每个人在了解这段历史后，在自己的头脑中判断。因为我不可能在采访每个人的时候都做主观判断，按照自己的主观选择谁对谁错。这是违背史德的，也不符合口述史的理论实践。
这个极端的例子给我们提供了一个很重要的理论课题，就是口述史能不能信？所以现在学术界还有一种说法，历史在发生的那一刻其实已经过去了，无法还原。历史在发生的那一刻是不存在的。历史的真实面目永远不可能与亲历者和叙述者的口吻一致。一位美国口述历史学家在给学生上口述历史课时，做了一个很有意思的实验。好像第一节课还没开始，老师在讲台上什么都没说，学生们安静的坐在最下面。一个学生进来，他发现了，他没有介绍，那个学生就站在一边。站了大约五分钟后，他让学生们出去了。然后我开始讲课。讲座的第一句话就是问学生。刚才大家都给我描述了那个人。它看起来像什么？头发是长还是短？你有眼镜吗？穿什么衣服？打领带？什么模式？等一下。
这个实验很有意思，班里的同学对这个人有各种各样的描述。刚刚发生的事情，故事并不统一。这是什么意思？你相信自己的眼睛吗？在场的人都说:“我亲眼所见，一定是真的。”为什么口述历史的记录在照相机出现后变得更加科学？也是在这里。比如我今天在这里说的，如果没有摄像机和录音机，大家都走出门后，你说傅光明说的话肯定不一样。人们很容易描述我的穿着，因为它非常简单。如果我们询问任何事情，如果没有先进的科学机器的记录，我们可能无法恢复它。所以，严格来说，发生的历史是无法还原的。
以美国历史学家为例，说明太平湖三个渔民对这一事件的描述如出一辙。三个人都说:“我亲眼看到的，确实是真的。”收到通知的时间或方式；如何到达现场；如何处理现场；而且还能提供旁证说为什么我觉得这个人一定是老舍。三个人的证词不一样:有人说在水里发现了一捆老舍的手稿，上面写着老舍的名字；有的说岸边的遗物中有一张名片，名片上赫然印着老舍二字；另一个人说，我打捞的时候，有个朋友认识老舍生前，认这个是老舍。
你看，三个人都有充分的证据证明他们抓了老舍和三个老舍。这让我很困惑，让我很困惑。当然，我们没有能力还原三个场景。因为真的不可能有三个老舍，只能有一个。这是口述史叙述者的证言所提供的口述史理论难题。同时，也是人们对口述史感到困惑的一点。也就是说，我们愿意相信说话人说的是真的。比如我们想了解过去发生的某件事，特别希望能在现场找到目击者。他描述的一定是真的。在这一点上，通过这样的调查，我想给你什么信息？当你面对一些历史上的人或事时，你要在脑子里打一个问号，反思这是历史的叙述者口中所说的，可能与历史的原始记录和历史的真实面貌有所不同。讨论谁打捞了老舍，可能没有实际意义，但在理论上是有价值的。
这背后，我们不得不继续追问:老舍先生作为一个人民艺术家为什么会死？你为什么会溺水而死？为什么会溺死在太平湖？这才是他死亡背后我们应该思考的。这样的人民艺术家无声无息地消失了，瞬间落入了历史的黑箱。没有人知道他死前经历了什么样的巨大痛苦。在他投水之前，不管是一天一夜，还是其他叙述者所说的很短的时间，可以肯定的是，他坐在湖边，面对着太平湖平静的水面，在思考。
他的作品中有这样的描写。在老张的哲学中，26岁的李靖生前写了一个伏笔，说“自杀者面对湖水时，可能会哭，也可能会笑，有时会问宇宙是什么，生命是什么。而这种自问自答的结果，让他下定了死的决心。”我想老舍作为一个作家，生前一定想了很多。他怎么想的？这只能是坟墓里的老舍给我们描述的，无法还原。同时也给我们留下了巨大的艺术想象空间。老舍之死是一个历史事件。多年以后，人们开始用各种方式纪念老舍。最有趣的是把老舍之死改编成各种艺术形式，包括书、剧、歌剧。它带来了很多东西，也留下了很多空间，既有历史的，也有艺术的。
艺术家可以根据这个历史空间来展示他们的艺术才华，以填充许多东西。比如老舍之死这个剧，和苏叔阳先生一样，是让老舍在阴间和亦舒对话。他用作家的思想去揣测老舍面对太平湖时的所思所想。这是作家做的，也是我们每个人应该做的。也就是说，今天在思考这件事情的时候，你要不断的问自己。如果你是一个喜欢老舍的读者，如果你是一个对这件事感兴趣的读者，想从中得到一些启示的读者，你应该去思考这样一个作家在他去世之前是怎么想的，他可能会怎么想，他的想法和他自己的出生和成长有关，和他作品中人物的安排有关，和他的作品有关。
这其实是我研究老舍之死的一个初衷，也是对我的一个回答。我的回答并不准确，只是思考一个个体和一个案例。每个人都可以有自己的想法，得到自己的答案。老舍之死在不经意间成为了历史传说的一部分。当你读到老舍之死的采访，读到这些证词的时候，你常常会觉得历史可能会按照今天人们的想象被重新排列、过滤、重塑。这件事不是老舍之死的场景能不能还原，而是我们今天如何把对老舍之死的理解附加到它上面，赋予他鲜活的历史生命。这是我们今天应该做的，也是子孙后代应该做的。因为他给我们带来了太沉重的一个思想话题，如果我们对这个话题没有深刻的理解，可能会再犯同样的错误。我们常说“前事不忘，后事之师”，“忘记历史就是背叛”等等。口号很容易提出来。口号之后做什么，怎么做，是另外一个话题。
正是带着这样的疑惑和这样的想法，我十几年来一直在寻找挖掘历史的见证人。虽然一开始我抱着很强的心态，但是我找的每个人都必须是真的。现在我已经不在乎我要找的人是真是假了。只要他说那天他在现场，我就去找他看他说了什么，如实记录，提供更多细节。因为我们今天对历史的认识已经不再局限于对历史和文化的既定解释，我们应该更多地关注历史及其发生过程的多面性和复杂性。虽然细节不是历史的全部，但是没有细节历史是无法成立的，历史不是活的，不是立体的。
比如我们现在想一些历史事件，都是通过各种细节具体化的。我们可能对五六十年代的电影《甲午战争》印象非常深刻。一曲悲壮的爱国挽歌。我们对邓世昌太难忘了。但随着历史细节的出现，历史档案的详细揭示，以及我们对历史的深入了解，你会发现，甲午战争是艺术史，是艺术的真相，但未必是历史本身。前不久央视播出了两部非常好的片子，一部叫《庚子之国之变》，一部叫《北洋水师》。就是借助真实的历史档案和历史文献、纪录片，再现当时的情景。
最简单的例子，我们看到在电影里，刘是一个在海战中怕死的中尉。真实的历史是，丁被枪杀后，刘接过了指挥权。这和历史很不一样。从艺术的角度来说，甲午战争是成功的，它给我们带来的视觉冲击和场面的悲凉令人难忘。但那是艺术史，不是真实的历史。艺术可以利用真实历史留下的空间进行艺术再创造，但我们必须清醒，那就是我们在电影、电视剧中看到的历史可能只是艺术而非现实。
从这个意义上说，作家和艺术家是历史学家的天敌。他可能设置了各种陷阱，包括我们现在正在研究历史，我们可能会接受戏谑的历史呈现给我们的历史细节。今天我们中小学生喜欢看康熙私访和雍正帝，都只是历史的笑话。但同学们说起当时雍正、乾隆发生的事情，仿佛影视剧里发生的事情真的是历史发生时的事情。这与历史相去甚远。
现在我们来思考一下老舍先生为什么会死。关于老舍之死，一般有三种理解:一种认为老舍先生之死可以与屈原、田横的五百壮士相提并论，为正义而牺牲生命，与之抗争，表现出不顾一切、不屈不挠的性格。这可以简称为“阻力论”。还有一种说法是老舍先生因为绝望而死，建国以来一直很顺利。很多人说老舍先生一直在顺风航行。号称“人民艺术家”，创作不断，有《茶馆》这样的创作高峰。因为他很圆滑，文革来的时候，面对这突如其来的暴力侮辱，老舍先生的心灵是脆弱的，他选择了死亡。还有一种观点认为，懂得幽默的老舍，如果当时幽默一点，就可以避免这场劫难。
人们提出一个假设，如果老舍那天没有去文联，他就不会遇到批斗、批判和殴打，老舍先生的心灵和精神也不会受到屈辱的创伤，他可能就不会死。首先，历史是不能假设的。如果真的按照这个假设还原历史，老舍先生不去不就死了吗？我觉得很难。就文革的发生而言，有历史的偶然因素，但更多的是历史的必然，偶然性和必然性交织在一起。作为一个作家，老舍是一个不懂政治的政治门外汉。在他几乎毫无准备的时候，被一场突如其来的惨烈血腥的运动所批判、侮辱、殴打，这对于这样一个老人，一个以写作为生的作家来说，是无法承受的。老舍先生的死，我认为是一种必然，偶然中有其必然性。如果“8·23”逃了，后面还有“9·23”和“12·13”。他躲不过去。老舍在文革中被判死刑。
老舍先生为什么选择太平湖？太平湖以东，什刹海、后海、积水潭离他家更近。这里有刻意的选择吗？选择他死亡的目的地？我想，作为一个伟大的作家，老舍有他的第六感，刻意选择太平湖作为归宿。你可以提出自己的思考，把这个思考作为证据，然后和你选择这个家的地方联系起来。
老舍生前写了无数的作品，大部分优秀作品的故事几乎都发生在老祖宗的红旗下的疆域，也就是北京的西北。“一家四代”的故事，发生在老舍先生出生地护国寺附近的小羊圈胡同。他出生在那个地方，少年在那个地方长大，他的私塾教育，以及他后来在冈瓦市教会的就读。他作品中描写的很多人和事，很多场景都发生在那个地方。他熟悉自己少年时出生长大的地方，熟悉自己真正的故乡，熟悉自己的精神故乡，熟悉自己的精神故乡。
有一个很有意思的现象，这当然不仅仅是针对作为作家的老舍。我们在北京看到老舍的作品，除了晚年的《红旗下》。其他优秀的作品，如《离婚》、《骆驼祥子》、《一家四代》、《老张的哲学》，都是在北京以外的地方写的，或伦敦，或济南，或青岛，或重庆。这是一个很有意思的文学地理现象。作家很多，他的年轻决定了他以后的创作方向和创作风格，老舍先生也是如此。比如莎士比亚笔下的斯特拉福德，雨果笔下的巴黎，狄更斯笔下的伦敦，甚至哈代笔下的威塞克斯，都是作家们耳熟能详的年轻人的故乡。现实是一种艺术的倒影和反射，既有虚构的，也有真实的，两者非常巧妙地、艺术地联系在一起。就像福克纳的约克纳帕塔法镇，和上一部也有一些不同。他们的家乡是虚构的，当然也不是完全虚构的，有真实现实的投影。
老舍先生的《北京》和这些作家相比，有着异曲同工之妙。虽然写作时他不在北京，但他度过青春的地方已经深深融进了他的血液。他只要拿起笔写北京，脑子里都是他生活中那个地方的人情和事。比如他写重庆一家四代，抗战时不在北京，就把情节安排在他出生的小院子里，小羊圈。这是一个作家的本事，他调动了艺术家的艺术积累和储存，而这个储存是在青春期打下的，这是注定的。
另外，老舍先生当了教授后，在市里几乎对应太平湖的地方给母亲买了一套房子，母亲在那里住了十年。老舍先生的死和他给母亲买房子的地方也有一个生死之会。这都是值得思考的。老舍先生的母亲就死在那里。老舍先生在《我的母亲》一文中说，听到母亲去世的噩耗，他非常难过，这传递了他的人格和人生。因为母亲是给了他生命的人，也是把自己刚柔并济的性格传递给他的人。他深爱着他的母亲，当他完全悲观绝望或者想要抗争的时候，他可能会想起他的母亲。老舍先生的《我的母亲》中还有一个细节:八国联军入侵北京时，老舍先生当时在家，八国联军进院子里四处搜查，刺刀捅了一个箱子，后来压到了老舍先生。八国联军走后，我妈在里面找到了老舍。如果箱子不是空的而是有东西的话，可能会把孩子压死。而如果老舍在翻箱子的时候没有掉出来，还在箱子里，八国联军的刺刀可能已经把老舍刺死了。