元代四大爱情剧是什么？
元杂剧的情节一般是由四大段落程序展开的:开头、续篇、转折、结尾。元代四大爱情剧故事线的发展也分为相遇、阻隔、离别、重逢四个步骤。在《四步曲》中，作者用典型的民间形象和民间故事反映人民的民间文化特征，并在作品中把民间生活的矛盾斗争贯穿于情节开始、发展、高潮的全过程，把人物与习俗的纠葛作为矛盾冲突发展和沟通的主轴。这样的情节结构更能深刻地反映人们的民间心理特征。今天我们就来解读一下元代四大爱情剧的剧情纲领和所蕴含的民族文化。
民俗文化是植根于老百姓之中，为广大群众所喜闻乐见的文化形式。也是一种风俗艺术，一种艺术习俗。元杂剧中有大量的民俗文化因素。
元杂剧的表演属于“连戏”。整个情节发展大致可分为四大段:开头(开头)、接续(小高潮)、转折(大高潮)、收尾(结尾)，每一段都有一段套曲为核心，其戏剧结构往往是四折一楔。元代四大爱情剧之一的王实甫《西厢记》是一部打八折的大型喜剧，但故事分四步走。还有四大段子节目:开头(开头)、承上启下(小高潮)、转折(大高潮)、收尾(结尾)。阿甲先生说:“节目不是简单直接地反映生活，它应该广泛地从生活中吸收素材。程序员有一个大而强的胃口。他细嚼慢咽，软硬都吃，吃不下的就吐出来。这就叫合成。节目是对中国传统戏曲艺术的综合”王实甫的《西厢记》、白蒲的《马上上墙》、郑光祖的《离魂》、关汉卿的《月亭》——元代四大爱情剧，他们的故事“四步曲”剧情节目也体现了当时的民俗文化特点。在作品中，民间生活的矛盾斗争贯穿于情节开始、发展、高潮的全过程，人物与习俗的纠葛被视为矛盾冲突发展与沟通的主轴。这种情节结构新颖、独特、深刻，能更深刻地表现人与人之间的矛盾冲突，不是个人恩怨和性格反差，而是具有深刻的社会生活意蕴，更贴近生活，因而也更真实。
一、第一步:见面
四大爱情剧的故事大多始于春天，男女主角一见钟情。“春”是描写的主要意象。春天联想意义的形成包含着深刻的文化内涵，有着特定的历史文化背景。春天，古称“青阳”，又称“发生”，是万物生长的季节。《文艺汇萃》卷三引《尸》曰:“春动。飞禽走兽怀，花草华生，万物咸。”可见春天包含了繁衍的意思。人们在这个季节举行祭祀活动，其中最重要的活动与生殖有关，生殖是原始宗教和文明的突出标志。古人认为春天是万物复苏的季节，自然也包括人类的繁衍。古代习俗对春天意象的重视，在《诗经》的很多地方都有体现。例如，在冯伟，有八首关于三月三日“上鸡街”等仲春婚恋活动的诗。随着时间的推移，各种与春天有关的民俗活动当然存在，但其实际内容和性质发生了很大变化。西周时期，春游成为青年男女追求爱情的好机会，同时春游的时间也固定下来。这时，随着这一习俗内容和性质的变化，习俗中的“性”的色彩减弱了，“爱”的成分增加了。之后固定在每年的三月三日，追求爱情的色彩被逐渐盛行的封建礼教所扼杀，于是这个习俗的名称逐渐变成了郊游、春游等。，从而使人与自然的关系由原来的男女关系转变为人与自然的关系，不仅彻底扼杀了爱情，而且使这一习俗的文化内涵成为对大自然无限春光的欣赏。
春天的民俗在传承中有所变化，但在四大爱情剧中仍能看到明显的痕迹。崔莺莺、李前进、王瑞兰、张倩女，元代四大爱情剧中的四位女主角，都是名门望族。他们深居简出，非礼勿视，非礼勿听，非礼勿动。但在春天的感召下，他们被爱情迷惑和感动，对伦理道德的约束深感不满。白朴的《马上上墙》是第一次，李前进写的是“上思节”，充满了对春天的向往和对青春的觉醒。【浑龙将】“如果我还能得到一个浪漫的女婿，我怎么能教你不厌其烦地学会画远眉呢？宁可教银缸高照，锦帘低挂，教荷花鸳相依，教梧桐枝藏凤栖。这是一个美丽的夜晚，这是一个春夜的时刻。谁在乎我的单枕更长，那这半床锦褥白叫鸳鸯被了。游子男游他郡，亭中女怨闺。”【油葫芦】“我为什么瘦？春风又回来了。再也没有得病。迎新年，松旧衣。”人憔悴是为了爱情。【文章】中“榆树散青钱，梅子存绿豆肥。”在温柔的风里占蝴蝶队的便宜，在阴雨的天气里有蜻蜓嬉戏，在温暖的沙滩上睡觉。落红踏马蹄尘，残花酿蜜蜂蜜。“这看似一个场景，其实是在春天的感召下，青春的觉醒，自然情欲的萌发下写出来的。肯定人的自然情欲。王实甫的《西厢记》是第二本中的第一本【卢希安八圣干州】。已经很让人沮丧了。那值得去年春天。罗衣宽而褪。需要多少个黄昏？风吹不动百叶窗。雨打梨花关门。无语精疲力尽。眼破云破。【混江龙】落红，成阵。到处飘着风，令人担忧。在池塘里做梦。告别春天。飞舞的雪花轻轻抚摸着蝴蝶。燕妮的气味使灰尘落下。这是春天，阳光明媚，短暂而漫长。人与人之间相距甚远。”他们的春天的思想和忧虑是由于春情的萌发，他们的春天的仇恨是由于伦理的枷锁。在现实生活中，他们不能自由地寻找爱情，他们的青春就像春天和三月一样转瞬即逝。因此，他们在春天受伤。崔莺莺的诗“桂兰寂寞已久，与她的春天无关。如果指望她唱歌，她应该可怜别人。”这首诗反映了她年轻时的悲伤和孤独。
四大爱情剧是在男女主人公在春天的历险过程中写成的，以民间文艺的传奇故事为基础，再融入作者的想象和创作，以武陵仙境风格进行描写。在这类民间故事中，学者们非常重视“母题”这个概念。所谓“母题”，是指构成民间叙事文学语言民俗的最小情节元素。这个被称为“母题”的基本元素有一个鲜明的特点，就是可以从民间文学的一个故事中分离出来，组合成另一个故事，从而衍生出许多故事。六朝时，仙境遇仙的故事在民间广为流传。例如，在陶谦的《寻神后记》中，集集县的元祥和艮朔在一个深山洞穴里遇到了两个仙女。《游明路》中也记载了武陵源的故事。汉代单县人刘琛、阮昭二人在天台山遇到两位仙女，男女欢天喜地，忘返。这些故事与人们对神仙的信仰有关。在文人手中，被解读为一见钟情，一夜好合的场景。王实甫的《西厢记》写道，张生和一个崔莺莺在佛寺历险时，上了马，变得狂妄自大。它在500年前就开始刮风了。”崔莺莺是“只对花微笑”。张生“这是袖珍率宫，所以不要猜你讨厌天堂。“啊。谁愿意在庙里遇见一个仙女？”【赚煞】“饥眼必穿，馋口涎空咽，空我骨髓相思染，临走时怎抛媚眼那一翻！春天近在眼前，玉人却看不见，一座梵宫疑是武陵源。”《西厢记》源于唐代元稹的传奇《莺莺传》。《莺莺传》又称《惠珍纪》。“遇真”的“真”，是陈寅恪在读《莺莺传》时所考虑的。“真言是仙言的代名词，‘会真’也叫会仙或游仙。”所以，盈盈的故事不是一个普通的爱情故事，而是一个遇见了一个仙境美人的仙境故事。白朴的《在墙上》写道，骑着马的裴邵军在园外看见李前进:“看他的雾和云。玉骨冰肌。花开了，奉承你的脸。星星转向彼此。我只怀疑洞里的神仙。这不是一个迷人的世界。”李前进在墙上看到了裴的歌词【后庭花】。“休息一下就是抬头看看星星。我迫不及待地靠在芬芳的脸颊上。然后金的脸色就变红了。罗裙摆做了个席子大笑道大胆地表达爱和欲望。裴邵军送李前进一首诗，“只疑我行武陵。”流桃花羞隔岸。刘郎的肠子都断在手边了。谁笑着靠在墙上？"李前进与裴大胆约会:[挣煞]"告诉客串的刘郎，虽然没有麻絮出水，但比天台还直。不要迟到。等待星星移动。不要让青苔印的凌波袜沾湿，免得困住湖光山色，收了墙角。这个后花园有权是武陵溪。“可见作者是在不脱离民间原型故事的基础上创作的。仙境故事，经过文人的艺术创造，已经演变成他们婚姻的日常生活故事。
二、第二步:封杀
四大爱情剧讲的都是男女爱情在一次美好的邂逅后受阻。“墙”是描述的主要意象。从文化角度看，人类创造形象而不发声，应该有深刻的原始文化原因。意象创造的基础在于它与人们表达感情后想说的话的类比和象征性联系。在《诗经》中，男女之间的爱情这一在现实生活中难以被限制的过程，被融入到水这一文化意象的描写中。“首先，水限制了异性之间的随意接触。在这一点上，它服从了礼的需要和目的，因此获得了与礼相同的象征意义。其次，由于水的禁忌作用，也使水成为人们寄托相互仰慕之情的地方。”这首诗以被河水阻隔的意象描述了男女相恋的艰难过程，进而衬托出秋天的苍凉。营造出一种扑朔迷离、悲凉感伤的艺术境界。在那难以捉摸的画面中，有着无尽的、难以言说的中国文化情怀。如果水障象征着自然或人为的障碍。“墙”的屏障完全象征着人为的屏障。中国建筑的伦理和等级制度是显而易见的。聚落有中轴线，祖屋、父屋、子屋依次排列，尊卑有序。中国建筑的隐蔽性和内敛性也很突出。大多由几栋单体建筑组成，由回廊相连，四周有围墙。房子有墙，寺庙有墙，花园有墙，城市有墙。围墙是中国建筑的主要景观。到处都是墙，墙外的人无法知道里面的人和事。只有一颗杏出墙外，外人才能分享墙内的春色。
中国古代伦理思想、宗法制度和一套普遍的伦理秩序的形成、发展和不断强化是一个历史的存在。在“礼”变成“教”之前，显然是可以理解的。这是人类文明进程中自然形成的概念。弗洛伊德认为，人类的历史就是被压制的历史，文化(文明)不仅压制人类的社会生存，也压制人类的生物生存；不仅人的一般方面被压制，人的本能结构也被压制。但是没有办法。压抑恰恰是人类文明进步的前提。人类需要规则。现实生活中，人类创造了民俗。民俗有很大的控制力和约束力。这也是民俗的一个重要特征。对民俗的控制大致有两种方式:一种方式是民俗本身制定了一套严格的规范，要被其公共群体无条件遵守，任何越轨的行为都会受到民俗规范的严惩；另一种方式是大众群体中的个体在他们的习俗过程中自然形成一种习惯。这些民间圈子里的个体一旦违背民间规范，就会产生很大的心理压力。如果说前者的控制和约束被称为民俗控制的硬件，后者则可以被视为民俗控制的软件。民俗的控制功能不仅表现在对权力的控制上，还来自于民俗本身的习惯力量所衍生出的自我控制。在封建社会，家族、宗族的监督功能的一个重要方面就是设置“男女授受不亲”的“大防”元代以前，理学严格控制人们的思想，主张“存天理，灭人欲”。摆脱人的物欲、色欲等一切欲望。男女缔结婚姻不考虑男女双方的感情，而是“父母之命，媒妁之言。”考虑的是家庭的利益，考虑的是合适的搭配。包办婚姻使青年男女在婚姻中失去了自主权。在文化批评史上，墙往往代表着隔阂、保守和封闭。栅栏象征着人与人、控制、界限和预防之间的鸿沟。元杂剧四大爱情剧中的“墙”，是民间形象，是情感与理智之间的“墙”，是分隔男女爱情的“墙”。这对年轻男女来说是一个难以克服的障碍。住在深宅大院的女士们深受礼教束缚。崔莺莺的住处是“门前覆梨花深院，白墙高如天”。崔莺莺不能自由行动。“老太太紧，小向梅勤快。”小向梅是老太太的仆人，更重要的是主管。李前进身边的东西也有异曲同工之妙。在古代，一个好的家庭往往是由墨妖和丫鬟来供养的，同时又起着“守线”的作用，也就是怕“娘家人失了身份”，越过封建礼教的界限。当张倩女看到王文举，[卢希安。赏花时]“他是戴帽轻衫的萧郎，我是绣铍香车的美娘。一模一样的长相。我妈在阳台路修了一道挡风墙。”元朝的草原文化冲击了中原文化，产生了所谓的“纪律松弛，社会风气下降”。胡风、胡俗也把北方大漠的凉风吹到了严谨的伦理殿堂，松动了汉族固化的文化传统。于是就有了不同于上一代的社会氛围。力越大，反作用力越大。我们对青年男女的正当激情越严格，他们对自己的欲望就越热情。这也揭示了元代青年男女的爱欲观念及其在爱欲与文明冲突中的价值取向。司汤达在《论爱情》中精辟地指出了一个值得人们回味的现象:“在欧洲，人的欲望是被约束激发出来的；在美国，它被自由削弱了。”某些约束显然是必要的；如果所有的约束都解除了，结果就会来得容易去得也快。白朴《墙倒众人立》第二部妥协之作李前进叹道:“当你抛下灵魂，带着梦想走的时候，什么时候会有好东西来找你？”好事总是难做的。郑光祖的《倩女幽魂》里，张倩女怨恨母亲的阻拦，【姚】“要挡住巫山窈窕的母亲。丧偶女子单独受伤。与黑心无争。我不希望你不正式。你越是搪塞我，就越是想着这事。”在情感与理智的冲突中，他们终于跨过了这堵墙。成为封建礼教的叛逆者。《西厢记》崔莺莺《静待西厢记》主动与张生私下结合。《马上上墙》李前进《月下私会》与裴私奔去了。王瑞兰和蒋世龙兄妹相称在酒店私下结婚。《远离灵魂》张骞的相思成疾，灵魂追逐王文举。它是“我不知道我在做什么，但我正在深入。”但是，封建礼教依然强大。很难突破这堵墙。西厢记里，老太太知道了这件事，就“抄红”逼着张生进京赶考，说:“得了官来见我。”李前进与裴私奔后，把她藏在府邸后花园的书房里，七年间生了一儿一女。在一个偶然的机会，邵军的父亲发现了，并想尽一切办法迫使李前进离开。作者把白居易的“石上磨玉簪”和“井底画银瓶”两首诗，发展成裴尚书迫害李前进的两个细节，生动地揭露了封建家长骄横跋扈、故作隐忍的虚伪嘴脸。王瑞兰和蒋世龙在酒店结婚，蒋世龙生病了。当王瑞兰的父亲王镇路过时，他强迫这对夫妇分手。张骞女的母亲派王文举去首都接受这份工作。王文举走后，张倩女病得很重。封建婚姻要遵循“父母之命，媒妁之言。”“若聘，则为妻，妾也。”“跑”是违背封建道德的。封建父母考虑的不是男女感情，而是家庭的利益、家庭地位、财产。所以，青年男女之间的爱情难免会受阻。在包办婚姻盛行的年代，四大爱情剧中的青年男女冲破礼教的严密“围墙”，反抗“父母之命、媒妁之言”，争取爱情自由和婚姻自主，既从另一个侧面说明了民俗的伦理规范与个人追求的不一致，也说明了民俗的一些“越轨”现象是可以获得民众的同情和认同的。
三、第三部:分别飞行
四大爱情剧，讲的都是冲破伦理“墙”后付出了艰辛代价的男女。他们的爱情受阻，相隔甚远，承受着等待和离别的痛苦。剧中有情人的沉甸甸的相思，转身祈求美好的爱情和理想的婚姻。月亮在中国人的心目中有着特殊的意义。嫦娥奔月、吴刚伐桂、癞蛤蟆、玉兔等美丽动人的神话传说，给月亮涂上了无与伦比的美丽色彩。产生了许多含义丰富的文化词汇。例如:广汉、月亮、桂纶镁、单鹃、金晶、素娥、银雀等。但“月”的联想相对负面。嫦娥偷了后羿的仙药上天，这是一个众所周知的神话故事。然而，她在月宫成为仙女后，就一直带着冰冷、孤独、苍凉、落寞与世隔绝。“嫦娥应悔偷仙丹，天高云淡夜在心头。“在古人的心目中，“月”与悲伤、孤独有着千丝万缕的联系:“相思更漏夜，愁月倚栏杆。“见月生相思之苦，思人思乡，总与离愁别绪有关。月亮的盈亏也会提醒人们世间的悲欢离合。月亮也有一个积极的象征。毕竟它有个“满月”。还有团圆幸福的象征。而男女婚姻中还有一个媒人，那就是“月老”。唐的《定情店秘录》中说，有一个老人在月下查书，身旁放着一个布袋。问他看什么书，说是人间的婚书；问他包里是什么，就说是红绳。”这是夫妻的脚。虽是倭寇之家，穷且隔，天下从官。在吴楚的异乡，这根绳子是绑着的，是不能断的。“老翁配弦”的说法由此而来。在古代中国，拜月有祈求团圆的习俗。尤其是在中国古代的妇女节，伴随着牛郎织女在农历七月初七在桥上相会的传说，妇女们在满月下享用芳香的水果，祈求美好的祝愿。那一天，唐玄宗和杨贵妃祈求幸福长久的爱情，并互相发誓:“七月初七，在长生殿里，我们在寂静的午夜世界里偷偷告诉对方，我们希望在天上飞翔，两只鸟合而为一，在地上生长，一棵树的两根树枝..“牛郎织女故事的流行，本来就是中国古代小农经济生活的一个缩影。在同情牛郎织女不自由婚姻的故事中，劳动人民发泄了自己的性苦闷和对理想婚姻的追求。
在四大爱情剧中，用“月”这一民间意象来烘托气氛，渲染环境。用残月、缺月、斜月来表现人生的不完美，转而希望满月有一个好的民间心态结构，表现人物心灵的民间冲突。民间冲突的形式多种多样，既有从看得见的生活状态中的矛盾斗争中提炼出来的剧情故事，也有看不见的心灵所展示的内波。总剧情的淡化掩盖不了心灵和民风冲突的本质。“月亮”是主要的描写意象。王瑞兰让向梅给拜月安排一张香案桌，唱着:[陪她读]“你倚着栏杆，面向露台。我要因香而出名了。谁能说你有没有长脑子？除了烧龙和麝到金顶。跟你祭奠田悦没什么两样。”王瑞兰焚香祈祷:[若书生]“神。这一柱香，愿减我对陛下的敬意。这根香柱是要由扔掉它的人来教的。父亲和母亲不会妥协。不像我，车掩盖了缺点。”王瑞兰和拜月许愿:“愿天下有情人永不分离。教我早聚。”《西厢记》崔莺莺在后花园焚香祈祷，“此柱香。愿不朽者被拒之门外。出生在天堂的早期。这柱香。愿大厅里的老母亲平安。这根香柱...【啥也不说】媒人一针见血:“但愿姐姐找个姐夫。“他们的第三香是祈求美满的婚姻、爱情和幸福。《西厢记》多处描写月亮:题目是崔莺莺等月亮西厢记，张生、崔莺莺月下吟诗，月下听琴，等月亮西厢记的日期。张生称崔莺莺为“月亮上的人”。崔莺莺把自己比作“嫦娥”。张生和崔莺莺分手后分别是:《风吹残月》《西厢记月明》《云遮望月》《斜月满灯》。”城墙立马”裴尚书逼李前进的时候，李前进感叹“人生最难的就是离开。方渠花满风屏，月满云。“出自千女之魂，张倩女相思，灵魂出壳追王声，月色之美与浪漫情怀融为一体。【战鹌鹑】“我在这里踩沙滩，踩月亮；我只看了这个钱山一会儿。【逗趣令】“望河来夜作画，玩天上上下袅袅，如玉。“水、光、月光相得益彰，描绘出一幅月夜图。四大爱情剧用“月”的意象来表达沉重的相思。在爱情和名誉的天平上，女人看重的是夫妻间的陪伴，而不是“一个名不副实、利润微薄的空心喇叭。“所谓名利。可以看到当时人们价值取向的变化，以及对传统习俗的挑战。米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》的第一节《轻与重》中写道，最沉重的负担压垮了我们，使我们沉没，把我们钉在地上。但是，在每个时代的爱情诗里，女人总是向往在男人的身下。也许最沉重的负担也是最充实的人生的象征。负担越重，我们的生活就越接近地球，就越接近真理和现实。反之，完全没有负担，人变得比大气层还轻，飞得很高，离开了地球，也就是离开了现实生活。他会变得不真实，自由，无意义。四部剧表现了恋人孤独、寂寞、憔悴，厌倦爱情，为爱情而痛苦。再次说明，这些民间圈子里的个体一旦违背民间伦理，就会产生很大的心理压力。
第四部分:团圆
四大爱情剧的结局都是“和”。“得第一”和“婚烛”被古人视为人生两件大喜事。四大爱情剧采用卓文君与司马相如私奔的传奇故事来表现这两件喜事的实现。卓文君被司马相如的歌曲《凤凰乞求凤凰》感动了。他们是情人，卓文君和司马相如乘着七香车私奔了。之后，卓文君住在林琼，买了酒。据常琦《华阳国志》记载。《蜀志》记载蜀县北有圣贤桥送客观。司马相如离开家乡，来到长安，请求一位官员过桥。在桥上，他写道:“不要坐红车备马，可以下车。”这个传说也见于成都纪。后来，司马相如做官了，他的文学才华代代相传。这是一个幸福爱情和成功的典型例子。四大爱情剧中的女主角把自己比作文君的诗，女主角把自己比作司马相如的文采。《西厢记》中，张生说“虽不如，但我觉得小姐颇有文俊”李前进与裴在《马上上墙》中失散后，李前进在【鸳鸯恶鬼】中写道:“不要作残花般的苦结，我与你生男孩女孩。”期待活着也是一样，死亡才是* * *点。唱出专栏的标题，做一个节日。“这里说裴的头脑和一样，他的野心和卓文君一样。当李前进和裴再次重逢时，他们对裴尚书争辩道:“告诉爸爸，你听辩白，不是说我家的丑闻会成为过去的隐喻。只有一个伟大的国王和孙子。卓文君的美无与伦比。上辈子偷听过一阵子想烧歌也是幸事，以后还会坐悍马。你怎么能马上把我逼上绝路，却输了卖酒？“张倩女魂追上王文举后:【结局】“长安路上荆棘满刺车，望那时文远客辛苦；那我卓文君，林琼卖酒的，愿意在锦江大桥为您效劳。"
从民俗文化的角度看中国的家庭，有一种强烈的、几乎永恒的“和”的观念，并由此演绎出一系列民俗。比如，在人际关系中，“和为贵”要在家庭内部和睦相处，而在家庭中则要求夫妻“白头偕老”、“和睦相处百年”、“白头偕老”。——不仅“和谐”的概念存在于中国人的深层意识中，而且创造了许多“和谐”的象征。例如，盒子和莲花代表“和谐”。掌管婚姻的喜神，被百姓冠以“和珅”的称号。和谐家庭意识表明中国社会注重人际关系的规范和有序。在儒家看来，礼仪的最高目的是“致中和”，“和为贵”。所以是儒家文化心理结构中的理想国，和谐、平衡、稳定。追求稳定、和谐、平衡成为中国民间文化心理的特殊需求，从而彰显民族心理的特征。在人际关系中，人们尽量避免矛盾和纠缠。处理矛盾最好的办法就是“顺其自然”，妥协。《和谐》是在主题的指引下:主人公最后像司马相如一样成名；女主角是一个有羽冠的花冠。城市里的爱情，父母心满意足。在《西厢记》中，张生说:“今天，我有三个专业岗位，但昨天我还是一个冷儒...已邀五花官写七香车，念念不忘借僧居，犹忧诗。”【卖酒】“门正对着悍马，户户列着八个辣椒图。四德三从是宰相。我愿意这辈子充实。”《马上上墙》【沙威】今日五花必说，七车笑纳，愿天下姻缘早日相聚。今天的英明君主万岁。云长道:“一个女子的灵魂合而为一之后，世上有这么多不同的东西，今天是个好日子。”。当你和你的妻子结婚时，小姐将被圣旨封为郡主。一边杀羊酿酒，一边大摆庆功宴。"
家和，人和，天地和:《西厢记》【金】“四海皆安，皆臣子也。国来朝，万岁山，行在麦义轩，引顺与玉之德。神策，仁义，朝丞相贤，天下庶民富，万里山河清，五谷丰登，家家户户安居，处处是世外桃源。凤来仪往，麒麟连连出。”【清江引】“老少无分，总会相聚。愿天下众生皆成一家人。”男女结婚，恩爱，孝顺，家庭团聚。风调雨顺，阴阳和谐，五谷丰登，国泰民安，皆大欢喜。剧情最终在一种家和、人和天地和谐的氛围中结束。
从这个角度来看，四大爱情剧的故事“四步曲”——相遇、阻隔、离别、重逢的情节程序，体现了人们的民间文化特征。整个剧情悲喜交加，体现了中国戏剧的特色。也反映了中国人的“中和”观念，即没有绝对的喜剧，也没有绝对的悲剧。有人认为戏曲的大团圆结局也和农时有关。所谓春种、夏锄、秋收、冬储，年复一年，形成一个循环，形成了中国人“完美”的心理基因。再比如正月，从腊月下旬开始的一系列节日，正月十五就有“元宵节”，总会给人一个圆满的结局。所以，无论故事多么曲折，中国的剧都是以大团圆结局收场。