越剧的特点

任何戏剧都有一个从不成熟到成熟的发展过程。越剧表演艺术的发展轨迹及其表演风格的形成大致可分为三个重要阶段。

这是20世纪40年代改革之前的一个阶段。有人曾把一个话剧舞台的情况比作婴儿的饥饿，说她“出生前先天不足，出生后缺奶”。这是一个全面的说法，相当形象。据老一辈的回忆和记载，在20世纪30年代末40年代初，以史、赵瑞华、王、、肖丹桂为代表的第一代越剧女演员，在艺术上进行了许多探索和改进，使她们的表演较之男班有了很大的提高和发展。但由于主客观原因和历史条件的限制，当时上海舞台上的女子越剧，基本上是没有剧本、没有准确用词的“幕戏”和“路演”。演员根据大师简单的讲故事，知道一个情节，就可以在舞台上即兴发挥，自由发挥。多唱多演，后台说“弯”；少唱少演，后台喊“马来”。戏可长可短，事可上可下，节奏可紧可松。演员在舞台上很随意，“坐唱”时期的精致生活习惯依然很浓厚，舞台动作极其简单，表演者粗糙，概念化。哭的时候袖子离眼睛三寸，只哭，不动感情；一声哭过或者唱到一半，演员可以从检查人员手中拿过茶壶喝水润嗓子，吐口水清嗓子，甚至小声耳语。表演过程中可以简单套用一些京剧节目，或者以自然主义、形式主义的方式照搬生活动作，并配以歌词说明。所以，当你流泪的时候，只要在眼角抹点肥皂，必要的时候擦一擦就可以了；演差生干脆穿着鞋上台；演乞丐的时候，他把眼睛缺陷画在眼角，鼻子底下打呼噜；演一个孕妇腰上挎个大包之类的，除了这些早期不可避免的粗糙的舞台表演外，在《僵尸拜月》、《阴阳河》这类烂剧里也有很多黄色、恐怖、不健康的表现。

身处民族矛盾和阶级矛盾日益尖锐的“孤岛”上海，面对越剧舞台上随处可见的陋习，这个年轻的剧种如何生存、如何发展壮大的问题，历史性地摆在了认真思考的越剧工作者面前。越剧姐妹袁雪芬怀着对社会和事业的强烈责任感，决心冲出旧的艺术界。当袁雪芬第一次大声提出“我要表演，除非我改变”的方法时，她率先这样说，这样做。为了改革，袁雪芬主动削减了自己对新越剧演出改革的赞助；为了改革，她和越剧里的姐妹们防备着老板流氓行径和反动统治的破坏和迫害，反对向家里旧习恶势力妥协和低头；为了改革，他们千方百计，如饥似渴地学习姐妹艺术和兄弟戏剧。他们一手伸向京剧；昆曲等古代戏曲；接触戏剧、电影等新文艺，广泛采纳，融化吸收，慢慢滋养充实自己，弥补不足。戏曲和昆曲在越剧中被称为“养父母”或“两个奶妈”的流行说法，就是出于这个原因。这个阶段，也就是越剧圈常说的40年代改革阶段。

当然，对于如何改变，这个自发阶段会是什么样的改革，不可能一开始就非常明确。所以反映在艺术表现上，必然会有很多机械的模仿，机械的照搬。比如昆曲的动作移动不当，一度造成动作与唱腔难以调和；为了学戏剧，他们还取消了漂亮的袖子，换成了短而宽的袖子，影响了自己戏剧特有的舞美；他们曾经把钢琴搬进乐队，让一些演员上台时几乎迈不动一步，等等。然而，不管走了多少弯路，也不管刚过去多少段子，越剧革新的先行者们一心要把旧越剧改造成符合时代需要的新越剧。他们强烈要求淘汰旧越剧中的不良东西，希望新越剧成为严肃、正派、美好、健康的艺术，能够对社会和人民起到“高台教化”的作用。其用心良苦，精神可贵。所以在改革中，他们可以注意边学边吸收，边改边提高。例如，主张创新的袁雪芬在她的表演中非常开明，从昆曲这一古老而优雅的戏剧中学习优美的舞姿和节目技巧，以增强台湾越剧表演的美感。同时，她特别注重从进步剧和优秀电影中汲取营养，学习它们的现实主义表现手法。她看过几部歌颂文天祥高尚民族气节的剧。她观看和研究了许多进步电影，如《居里夫人》和《茶花女》。她正直顽强的性格，加上独特的艺术见解，使她很早就放弃了繁琐虚假的图形动作和粗糙庸俗的人工表演。她孜孜不倦追求的是简单、高贵、楚楚可怜的现实主义和深沉、含蓄、优美、典雅的艺术美。比如，袁雪芬在表演爱国诗人陆游爱情故事《破碎的心》时，巧妙地将李成夫人在听到丈夫去世后内心震惊和悲痛的停顿运用到了唐慧娴身上:当姑姑责怪她断绝了与陆游的爱情而果断收场时，袁雪芬先是用令人揪心的沉默，表现出唐慧娴如同被巨雷击中般的极度惊愕和痛苦；然后，她屏住呼吸，压抑自己的悲伤，惆怅地挪动着猫步，走了半圈；然后，突然，她看到了祈祷台上的木鱼，突然她忍不住扑向了祈祷台，颤抖着举起了从此将是她人生归宿的木鱼。首先，她带着悲伤和忍耐看着它，然后她让哭泣像潮水一样汹涌澎湃。这种扣人心弦的停顿，如同书法中的逆笔，蕴含着强大的气势；就像画中留白，留下宏大的意境。这部新颖独到的现实主义表演，欲扬旧抑旧，既挖掘了人物的复杂感情，又以爆炸的气势系住了观众焦灼期待的心弦，使之与剧中人的情感紧密结合，具有极强的艺术感染力。这样前所未有的创新表演，在当时确实让人耳目一新。难怪老演员老观众至今还推崇。袁雪芬的创新示范进一步推动了同时也在努力探索新的表演路径的邻居们。越剧“十姐妹”的其他成员，以及众多独立支柱，也相继建立编导体系，更新剧目，在改革中逐步走上求美求真的写实表演道路。创新精神为这部年轻的戏剧注入了新的血液，为这部年轻的戏剧开辟了新的道路，最终为表演艺术打开了新的局面。为此，田汉同志早在1946年就满怀信心地预言，越剧“将分为和平剧(即京剧——作者)和话剧三部分”。这不能不说是有远见的。

但越剧表演艺术真正与编、导、声、美融为一体是在新中国成立以后，从而使其真正形成了自己独特的风格。

新中国成立以来，党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针照亮了越剧的前进道路，使自发的改革进入了自觉的改革。在脚踏实地的“换人、换剧、换体制”的努力中，一批戏曲在业务上迅速成长；一批在美国编导、录音、编剧的作家艺术家进一步充实了队伍。从《梁山伯与祝英台》的新编曲开始，一批优秀的传统剧目、历史剧、新历史剧以新面貌登上舞台。因此，在20世纪50年代的华东歌剧音乐会和全国歌剧音乐会之后，越剧逐渐扩大了影响，赢得了更多的观众，并从一个地方歌剧发展成为一个全国性的歌剧。自1955年访问德意志民主共和国和苏联以来，越剧从中国舞台走向了世界舞台。因此，这个年轻的戏剧能够通过不断的艺术实践，开阔视野，提高水平，进一步发展自己的专长，并最终形成自己独特的表演风格。