中国画的历史演变
《南北宗论》的主要内容是:“禅宗有南北宗两派，分于唐代。但他不是南北耳。北宗父子画山水，传至宋代赵干、赵伯驹、伯子、马、夏等辈。在南宗中，王模术开始使用浓淡变钩的方法，其流传者为、景、关、郭仲舒、董、居、米甲父子，乃至元代四大宗师。就像六祖之后，林佶有小马、云门、儿孙，北方教派弱。”
论南北宗论，列在董其昌《通论》的绘画宗旨中。但也有学者认为这一理论是由莫首先提出的。据先生考证，是《明史》中的龙《图说》和《四库全书》吗？6?毫无疑问，《1文艺志》是莫写的。它和《四》中没有提到的“东”一样，在当时是一条独立的单行，没有被纳入《舒冬》。而且舒冬的名字并不统一，字数也不一，所以可以断言不是董适写的，而是后人抄的。董轼的《史明》和《斯·Ku》都没有记载。以东施之名，如果你有书，为什么不收和斯呢？”《墨石龙《画论》载:“(墨石龙)亦与生地位相当，其画法亦甚巧妙。不复制的话，不可能流传这么久。很值得怀疑的是，文敏的书不是他自己写的，而是后人编抄的，所以误入歧途。或者说云清的画是抄来抄去的，所以他误入歧途了。或者云青的画失传了，后人拿了文敏的理论，依仗它。二者必居其一。“这两种说法都有道理。个人认为南北宗论是董其昌、莫世龙(可能还有陈继儒)在长期的艺术思想交流中形成的。《南北宗论》的作者是谁？没有结论。但我认为有一点是肯定的，那就是南北宗理论在一定程度上揭示了中国画发展演变的一个基本潜规则——世代传承，变相新兴。这也说明艺术风格的演变有一定的周期。在我看来，这种“循环论”是合理的，它与发展理念并不冲突。宇宙中最简单的现象之一就是地球同时在自转。因为旋转，所以有昼夜交替，阴阳交替；因为革命，所以有四季的变化，有生命的轮回。旋转不代表静止，革命不代表不朽。自然界的一切都在宇宙的这种不断循环中循环，但这并不影响新事物的不断出现和旧事物的逐渐消亡。不难发现，这种将中国画分为南北宗派、统一对立的绘画理论，无疑与中国古代朴素的唯物辩证法是相契合的。老子曰:“有无互为关系，难易相补，长短同相，高低相斜，声部相和，前后一致。“也就是说，宇宙中的一切都是相互依存的，而不是彼此孤立的。美丑、难度、竞争、有无、僵硬、动静、机巧、生死等。都是对立统一的。一方不存在，另一方也不会存在。斯大林在《辩证唯物主义和历史唯物主义》中对马克思主义辩证法有这样的表述:“……与形而上学相反，辩证法认为自然事物和自然现象包含着内在的矛盾，因为所有这些事物和现象都有其积极的和消极的一面，它们的过去和未来，它们的衰退和发展的事物，这些对立面之间的斗争才是发展过程的真正内容。因此，辩证法认为，由低级向高级发展的过程，并不表现为各种现象的协调发展，而是表现为各种事物和现象本身内在矛盾的暴露，以及在这些矛盾的基础上作用的对立趋势的‘斗争’。“另一方面，南北宗理论客观上符合事物发展变化的一般规律:通过“内在矛盾的暴露”和作用于这些矛盾基础上的对立趋势的“斗争”，中国画可以实现其“由低级到高级的过程”。当然，“斗争”不一定是刀光剑影的对抗。艺术界的“斗争”应该更侧重于意识形态方面，或者说是一种通过合理分析对方存在的自我反思态势，从对方的成败中汲取自身发展演变所需的“催化剂”。“南北宗论”的提出，在理论上为中国画的发展找到了新的动力，实现了中国画领域“借力”的可能。
由于个人喜好、社会地位、时代的差异，难免会有人继续争论“南北学派”的理论。李在《小蓬莱阁画论》中写道:“近代论画，黄、王、倪、吴为等门派严整，死于北派。不知道南北宗派是唐分的，宋合的。如瀛丘、河阳，南北门派能限制吗？”(引自于建华《中国古代画论丛书》)再如清代王世贞对罗松题画诗的评论:“近代画家，喜好南宗，立华苑、迎秋、红谷、河阳，分外绮丽瑰丽，不敢以为有定论。”“近代绘画必严于门派”，这是当时的时代风尚，无可厚非。但是，任何事情都有一个“度”，做任何事情都要把握好这个“度”，否则就会像老子说的“反其道而行之”。如果过分强调宗派主义，结果只能是固步自封，不见天日。事实上，“南北宗派被唐朝分割，被宋朝合并”与“南北宗派论”并不矛盾。因为，分离和结合本来就是对立统一的关系，“分离会结合很久”，不用多说。更准确的说，“由宋”应该是“由宋”。从这个角度来说，英丘和河阳的王侯存在也就不足为奇了。所谓“分”，不一定，也不可能只是某个历史时期的对立关系。也符合对立统一、矛盾统一的哲学原理。从总体上看，南宋画院的画风与北宗接近，以唐力、刘松年、马援、夏圭为其杰出代表。黄、王蒙、倪瓒、真武是元代四大画家，被称为“南画第一大家”。
呵呵