谁知道舞台艺术家阿道夫·阿皮亚？我急需他的详细信息。
概述和初步活动:
阿英雅是19世纪末20世纪初活跃在欧洲的著名戏剧艺术家。他是新写意运动的先驱。他的审美理想是摆脱自然主义的束缚，让演员在一个净化的塑料舞台上活动，将音乐和剧情结合起来，用灯光突出演员营造的氛围，使表演达到高度的和谐。
名句“不要制造森林的假象，要制造森林氛围中的人的假象。”
"舞台形象是一幅组织时间的图画."
把我们从自然主义中解放出来，不是走向形式主义，而是打破过去的枷锁，深化现实主义。
1862出生于日内瓦的一个医生家庭，从小就对戏剧感兴趣。我想学戏剧，但我父亲想让他当医生或律师。最后的妥协是让阿比亚去学音乐。他可以看歌剧表演。但是当他19岁第一次接触歌剧的时候，他发现舞台表演和他的想象相差甚远。1886年，他去德国莱斯顿三年继续学习音乐，但更多的时间花在分析戏剧表演和熟悉剧场条件上。
他的好朋友张伯伦(后来瓦格纳的女婿)经常帮助他获得看剧的机会，熟悉剧场条件。从65438到0890，他回到了瑞士日内瓦。65438+1990年是阿比亚创作的巅峰。他设计了许多设计图，写了一些论文和两部作品。他主要是想为瓦格纳的戏剧找到一种完美的表现形式。瓦格纳逝世于1883年，他的歌剧一直保持着生前的表演形式。瓦格纳热衷于在布景和服装上追求历史的准确性。布景往往采用浪漫主义和现实主义的混合手法，在机翼和背景上画出每一个截面，灯光和布景与演员表演和音乐之间没有内在联系。布景和其他剧场一模一样，没什么特色。这些场景只能用来制造假象，却无助于唤起听众符合音乐象征性的想象力。
阿皮亚被瓦格纳的音乐迷住了。他想让所有的视觉因素成为一个有机的整体。最根本的变化是对空间的处理。他的原则是“行动要有深度和高度”。他的空间强化了三维演员的身体和动作。此外，他还利用灯光来营造氛围。他认为灯光对于三维场景和演员的表演是必不可少的，反对舞台上的一切都要考虑。包括每一个演员、每一件事都要照明的旧观念，他的改革用了光影的对比而不是普通的照明，他也不赞成用脚灯。他想减弱舞台面部的光照，让黑暗的观众厅和明亮的舞台可以逐渐过渡，而不会有过度的反差。
他从导演的角度处理问题，叶子叶子只需要暗示，舞台氛围全部由灯光构成；舞台上方的天桥上，舞台工作人员利用射灯将枝叶的影子投射在舞台上，造成风吹树叶抖动的感觉。这个效果法可以说是阿皮亚首创的。
在19世纪的最后几年里，他完成了两部重要的作品，即《瓦格纳音乐剧的表演》和《音乐与舞台表演》。晚年完成了第三部《活着的艺术》。
阿比亚和达尔克罗兹
阿皮亚一生中受瓦格纳和达尔克罗兹两个人影响最大。达卡尔·罗依是一位维也纳作曲家。他想通过舞蹈训练加强学生的节奏感，逐步建立一套音乐伴奏的舞蹈训练方法。1906的春天，阿比亚听了达尔克罗泽的演讲，很多想法都很契合。
于是他们合作，都想把人体从死亡的程序中解放出来，从而获得充沛的生命力来表现人物的内心世界。阿比亚看了示范表演后，对使用的那套不满意。几天后，他设计了大约20张草图，名为“节奏空间”。它不仅是由不同高度的平台、斜坡、台阶和简单的墙壁组成，原来单调的舞台板被多变的空间组合所取代。“节奏空间”虽然没有兑现，但却丰富了达尔克罗兹的教学。Abia也在他的设计中发现了一种新的表达形式。达尔克罗兹和阿比亚的基本思想是从古典美学中归纳出来的，古希腊人研究节奏与身体活动的关系。
他们的合作创造了一种新的表演艺术形式，音乐作品的每一个节奏都在演员身上找到了相应的动作。
每一种情绪都是通过舞台上特有的手势或动作来表达的。通过严格的训练，学生有能力将金音乐中的细微内容转化为富有戏剧性的动作，使音乐与动作完全融为一体。
阿皮亚一直渴望建造一个剧院，在这个剧院里，舞台和观众之间没有明确的分界线。1910年，达尔克洛依应邀在埃莱洛建立了一所学院，而且是在新建的大厅里完成的。整个大厅长49米，高16米，高12米。包括表演区和观众席，观众席600个座位是阶梯式的。俄罗斯艺术家萨尔科曼设计了舞台灯光设备。大厅的墙壁和天花板上覆盖着一层半透明的布，里面藏着3000盏灯。他们的间接光产生了很好的效果，半暗的观众厅和明亮的舞台之间有一个渐变的过渡，没有一个清晰的边界。1912表演了《回声》和《水仙》，被世界各国视为戏剧艺术的革命性一步。该镇一度成为著名的文化中心。
他们背离传统方法，将布景灯光和服装风格化，以满足歌剧的要求。在《水仙》中，有一个场景使用了皮影戏的效果，舞者在幕布后向外看就像一个剪影；在其他场景中，使用平台和梯子，场景非常简单。
奥路菲的风景是风格化的，灯光营造出各种情调，效果不错。Abia是一个富有想象力的理论家，他提供了大部分的决策。他敦促达尔克罗兹将演出作为一个整体来考虑，将演员空间的灯光和音乐融为一体，而不是孤立地训练个别学生。因为战争，两人合作更多演出的计划被迫停止。
阿皮亚和戈登·克莱
阿比亚比克雷大十岁。当克雷在1897离开欧文副团的时候，他开始为自己的理想而战。阿比亚发表了瓦格纳的钠音乐剧的演出，并提出了许多改革现代戏剧艺术的想法。当克莱从1900到1903做一些他最初的创作时，阿丽亚已经出版了她的第二本书《音乐与舞台表演》，这本书现在更加全面和成熟。阿比亚和克莱在艺术延迟和创作上有很多相似之处。
1914，两人都是参加一个戏剧展览，在苏黎世认识的。他们的设计图纸在同一个房间里展出。两人相爱已久却无法交流。因为Abia不懂英语，Clay不懂法语，我们通过一点德语，图片，手势，在咖啡馆一起度过了三天。
两者的区别在于，克莱认为阿比亚对音乐的熟悉是有益的，但也限制了他的成就。他首先依靠瓦格纳，然后依靠达尔克罗兹。Kersheremet用象征手法把自己的名字写在桌布上，把Abia的名字写在旁边。他在阿比亚的名字周围画了一个圈，并写下了音乐这个词，意思是音乐限制了阿比亚的创新自由。
虽然这两位艺术家之间有分歧，但他们的友谊是深厚的。他们有许多相似之处。首先，他们不满于自然主义的表现方法，力求改革，不注重对物质环境的刻画。他们不是复制现实，而是使用象征性的技巧来倡导暗示性的联想。
他们不喜欢用绘画来制造错觉(比如对现实画面的摄影模仿或人工透视)，他们都重视空间塑造和灯光的造型作用。要求戏剧表演是一个艺术整体，舞台上各种表现手段之间必须建立和谐统一的关系。他们都摒弃多余的小节，追求精致生动，在自己的设计图纸中能找到一种诗意的气质，他们的画甚至比文章更能启发他人。
两者有明显的区别。第一，阿比亚是学音乐的，他的思维是基于瓦格纳的歌剧，他和达尔克罗兹的合作也是基于音乐。而克莱是演员，有演戏经验。他的思考往往从演戏和导演的实际经验出发。Abia的思维逻辑性强，条理清晰，设计图纸能详细考虑到舞台上体现的所有技术因素，表现出了情与理的结合。克莱不是一个理性主义者，他更直观，更富有想象力，他的设计图纸也追求一种理想，不考虑技术上的可能性，所以当时很多设计都无法体现出来。
几部作品
阿比亚一生写了三部作品，第一部是《瓦格纳音乐剧的演出》。内容很简略，以瓦格纳的音乐剧为研究对象。审美的观点是，音乐决定了一个演员的姿态和动作的实现。他也是音乐剧的主要表演因素，无论是布景还是演员的动作都应该属于音乐。《伴着音乐睡觉》展现的是人物的内心生活，所以可以得出结论，音乐剧的布景风格无论如何都不会和话剧一样。他引导他研究其他重要问题，其中最重要的是时间和空间的关系。他指出，在过去的几个世纪里，演员的地位逐渐与布景分离。舞台变成了一幅没有生命的画，由于灯光的不小心使用，这种情况更加严重。他主张空间处理必须由演员及其动作决定，布景必须为演员服务。
第二本是《音乐与舞台表演》，重点是瓦格纳音乐剧的改革。他把它翻译成德语来影响瓦格纳的遗孀。然而，翻译错误仍然有着深远的影响。第一部分明确了主题:演员的重要性，演员在音乐的流动性和布景的稳定性之间起着协调作用，认为演员的动作、姿势和行为是由音乐的实现和节奏决定的。所以音乐决定了舞台表演的所有因素，他要求布景简洁。他的空间由平台、台阶、斜坡、平墙、圆柱、窗帘构成。
他强调演员是表演的中心，坚持提供方便演员活动的立体布景。这是对传统的一种打破，新的照明方式减少甚至取消了顶灯和脚灯，通过聚光灯照明获得了完整的立体效果。他表达了对戏剧的看法，要求演员和观众之间的亲密关系，而不是人为的分离。我不喜欢用特权者的盒子。
最后一部电影《得到艺术作品》认为，当音乐发挥出最美、最高的力量时，就能形成视觉，感受到空间的形式。这是阿比亚在片场一直追求的。艺术作品的目的是展示其主要或突出的特征。也就是说，一个重要的概念比实际的东西更清晰完整。一件艺术品一定是由许多相关部分组成的整体，各部分之间的关系已经有计划地改变了。运动的人体需要静止的东西来配合，比如柱子，它的静止状态与人体运动的表现力形成对比。阿比亚口中的颜色不是风景的颜色，而是光的颜色。他认为艺术的力量存在于共性中，即存在于相互关系中。
几场主要演出
阿比亚认为音乐中有奥秘，感受音乐中主旋律的节奏和间奏。会正确提供舞台布景的线索，这不仅决定了布景的形式，也决定了演员的动作和灯光的变化。布景不再致力于再现动作背景，抒情性成为他布景的重要组成部分。
首先，音乐至上，是舞台艺术的主宰。
其次，认为演员是戏剧艺术的中心。我们必须探索加强戏剧性行动的方法。没有演员就没有行动，团结是演员形成的。因为演员是立体的，所以布景也要立体。他承认布景从属于演员的表演；所以他的布景完全服从音乐和演员动作的需要。他认为只有这样才能避免明显的审美错误，非常重视戏剧艺术的整体性，认为戏剧中的各种因素必须和谐地统一在整体艺术中才能产生美。
阿比亚的艺术观点
Abia把舞台美的所有因素按重要性排序列了一个单子，就是空间、灯光、山水画。把空间放在第一位，他认为舞台设计的美学问题主要是一个空间造型的问题。舞台设计师的任务是安排各种形式在空间中的相互位置。把舞台地板处理成一个无缝的立体单元，在这里通过雕塑来思考。舞台布景所占的整个空间是塑料的，不是油漆的；起伏的地形，层层叠叠的平台，台阶，斜坡，处处显示着声音和旋律；
演员能感受到高低、强弱的对比与协调；阿比亚重视平台和台阶的运用，也是从他的一个审美角度出发的。他认为台阶不仅支撑着演员的动作，而且用直线衬托出人体的曲线，用静态对比演员的动态，产生对比之美。
他主张环境和场所的气氛不是通过暗示直接营造出来的，这也是她希望景物简洁的原因之一。他还提出了一个设计的基本原则，就是观众要像看主角本人一样看剧中主角周围的世界，也就是说设计师要给观众提供场景布景。不应该是纯粹的客观，而应该有剧中主角的情感因素，通过他的眼睛去看。音乐剧的主角往往有强烈的感情。通过他们的眼睛看周围的世界，一切都是感性的，不再是琐碎的清单。这种现象在美学上叫做移情。
所谓风景有情怀，有风景。阿比亚主张通过剧中主角的眼睛来看待周围的世界，这与中国传统文学中的情景交融密切相关，想要景物表达人物的内心世界，而不是客观主义的再现，一座宫殿或花园；剧中，一对情侣的火炬熄灭是约会的信号，但已经被国王的卫队包围，于是约会来抓他们，他们面临生死抉择。火炬是一个信号和象征。它的消亡意味着爱情的结合和生命的终结。因此，通过剧中人物的眼睛，火炬成为这一场景的中心意象，其意义超越了自身，具有象征意义和情感因素。知道风景起到了交融的作用。当时的自然主义流行舞台往往纯粹客观地堆砌景物。阿比亚的理论是对现代舞台艺术的重要贡献。
被称为现代灯光之父的Abia非常重视灯光的造型能力。灯光已经成为舞台表演中极其重要的造型因素。
19年底，在设备还很落后的时候，提出了照明应用理论，思想领先于整个时代。他不仅提高了照明作为造型艺术的作用，还推动了20世纪照明技术的发展。在他的手中，灯光不仅是照明的手段，更是用来营造氛围的。通过光、影、色的塑造，可以强化或弱化舞台的某些部分，使画面获得新的力量和意义。从而产生一种不可预测的情感力量；灯光不是一成不变的，它总是随着剧情的进展和人物的活动而变化。灯光可以将音乐的内容转化为视觉和听觉都能感受到的东西。
在阿皮亚的序列中，画风景是最不重要的。他提到简化绘画因素的必要性，并分析了舞台表演中三个相互矛盾的视觉因素，即演员的垂直布景和水平舞台。发现垂直景物是造成不一致的主要原因。所以他主张放弃绘画场景，代之以三维场景。
阿皮亚的创作方法是象征主义，他运用更多的意义和暗示来使用象征性的语言。注意观众的想象力。他追求光影效果，受印象主义影响，力求简洁明了，贴近古典主义的原则。融入他自己的风格。他放弃画风景，试图净化舞台，相对削弱了风景在描绘现实方面的表现力。他一生提出或实践的许多创作原则，如重视空间、灯光的造型作用、崇尚简洁、崇尚景物中的情感、承认景物从属于演员表演的需要等，都是符合现实主义的创作原则，不仅适用于音乐剧，也适用于一般的戏剧创作，对后期的舞台表演影响深远，无人能及。
阿皮亚的影响
虽然阿皮亚生前没有受到足够的重视，但他的出现却产生了深远的影响。李希孟生高度赞扬了阿比亚。在他的《舞台布景》一书中，他专门用了一章来批评戈登和克莱，另一章来赞扬阿皮亚。
西蒙·李在美国很有影响力，所以他在英语国家传播阿皮亚的思想。英国或戏剧艺术的创新受到戈登·克莱的影响。另一方面，Abia很少被提及。苏联很少有人知道他；
阿皮亚关于灯光运用的理论对现代舞台灯光有着不可估量的影响。在他之前，照明只是用来照明或者模仿生活。他用光来创造气氛。光的作用可以从他的很多设计中感受到。这是当时灯具能产生的最高效果。阿皮亚认为移动的光线和塑造的空间相结合，可以充分展现演员的动作和角色。他的灯像音乐一样准确生动。从来没有一个艺术家像他一样充分认识到灯光在戏剧表演中的作用。
在《音乐与舞台表演》的第一部分，阿皮亚触及了一个主题:演员的重要性。阿皮亚认为演员在音乐的流动性和布景的稳定性之间起着协调作用。他还认为演员的动作、姿势和行为是由音乐的时限和节奏决定的，所以音乐决定了舞台表演中的所有因素。阿皮亚要求景物简洁，他的空间由平台、台阶、斜坡、平墙、柱子和窗帘构成。
阿皮亚强调演员是表演的中心，坚持提供方便演员活动的立体布景，这是对传统的打破。他的新照明方法减少甚至取消了顶灯和脚灯，并使用聚光灯照明来获得完整的三维效果。
在服装方面，他认为过去的服装注重奢华和装饰，而缺乏意义。他主张服装应该基于以下两点:
(1)演员的身材要与音乐相协调；(2)演员的身材要和画面的其余部分协调一致。
所以他主张服装要从现实主义和追求美的双重束缚中解放出来，更好地为演员的表演艺术服务。此外，他还表达了对剧院的看法。他要求演员和观众之间有一种亲密的关系，而不是人为地把他们分开。他尤其不喜欢特权阶层的包厢。
在《活色生香》中，阿皮亚强调了光的作用。阿皮亚的颜色不是风景色，是浅色。他说:“光之于空间就像声音之于时间，最擅长表达它的生命力。”他反对绘画和屏幕，因为他更喜欢暗示而不是直接模仿。彩色滤光片产生的色光——活色——更符合他的艺术目的。
在“有机整体”这一章中，阿皮亚主要接触到剧作家的创作，他认为没有必要花大量的篇幅来描写景物和人物。他想让一个剧作家自己当导演，多了解演员的表演艺术。
在“合作”一章中，阿皮亚写道:“生活艺术意味着合作。”
纵观阿皮亚的一生，他的设计其实表现并不多，他的影响力主要在他的作品和很多演示设计图上，这为我们提供了一个全新的舞台设计观。
阿皮亚是瓦格纳的弟子，音乐对他来说是至高无上的艺术。他在瓦格纳的音乐剧中找到了舞台设计的关键。只要我们窥探乐谱中的玄机，深深地想被音乐中的主旋律、节奏、间奏所影响，这些线索就会正确地提供舞台布景，不仅决定了布景的形式，也决定了演员在其中的动作和灯光的变化。阿皮亚在音乐中找到慰藉，因为音乐是抒情的，而不是理性的。在阿皮亚的设计中，布景不再致力于再现动作的背景，抒情成为他布景的重要组成部分。阿皮亚认为音乐是舞台艺术的大师。
阿皮亚非常重视戏剧艺术的整体性，他认为戏剧中的所有因素都必须和谐地融入整体艺术中才能产生美，而只要这两种因素失衡，观众就会感到困惑。比如在音乐表演中，音乐起着主导作用。瓦格纳的音乐优美流畅，充满情感力量。舞台布景的任务是表达戏剧的“完全内在的、诗意的和音乐的本质”。如果布景只是平庸，即使非常华丽(瓦格纳音乐剧的表演在当时以华丽的布景著称)，看似赏心悦目，但音乐与布景的平衡出了问题，也影响了戏剧的感染力。
所以阿皮亚崇尚简洁，不是在舞台上自然主义地再现生活，而是选择最有表现力的形象来表达戏剧的内涵(内在的、诗意的、音乐的)。阿皮亚就是在这里找到了瓦格纳音乐剧的改革方案。他的简洁是一种超乎寻常的净化，完全从氛围和情调方面来描写，所有多余的细节都被舍弃。景色富有诗意，真正体现了音乐的本质。
课后作业:继续预习后两章的内容，并对逻辑结构框架进行归纳整理，并标出重点，或者按照时间轴的发展或体裁的变化进行整理，为后面的课程做准备。