山水画的成因有哪些？
起源
与西方山水画相比，中国山水画至少要早1000年。其实就是一部中国思想史。早在7000多年前，古人的觉醒就以图案的形式记录下来。新石器时代的河姆渡文化已经通过线刻表达了观念文化的内涵。定居农耕文明的起源，不仅使人们认识到工具之美，也认识到工具之上的玄学之美。艺术不仅是征服自然的想象，也是征服自然的象征。远古和自然从一开始就用艺术的方法来诠释生命，逻辑的发现和艺术的欣赏，演绎了人们的眼睛，从混乱中清晰了一幅天人合一的中国图式。从仰韶文化开始，人与自然的关系就具有了象征性。在几何装饰技术中，对称和运动的概念已经明显地应用于时间和空间的表达。特别感人的是祭拜小米神的画面。在以农立国的大背景下，祭祀粟神一直是惯例。这幅画中的庄稼、田地和人之间的关系传达了我们的祖先对生命意义的简单理解。基于对人、动物和植物之间自然关系的认知，社会意识成为文明最关键的起源。沧源文化的村落地图以岩画的形式描述了人类对“家”的理解。这幅画在视觉上最有趣的是以村庄为中心的道路连接，以及关押犯人、驱赶动物、祭天、绕前中心跳跃等场景的渐变加深。这幅画强烈地反映了平面的深度。人与自然、人与社会的关系随着艺术的发展而不断深化和发展。
秦汉时期
秦汉时期，描绘劳动生活的场景由农村变为皇权，寺庙、宫殿的壁画成为时代主流。这种以宫喻家的信仰取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占据主导地位。文人文化已经脱离了乡土文化。对于山水画来说，这种分离是深刻的。如果我们仔细研究曲阜石雕的庭院图，我们会被它的视错觉创意所震撼。这是两种视觉冲突的艺术:在满足正面平视问题的前提下，建筑的平移重叠和倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同的透视规则所产生的力的碰撞使画面具有超现实的立体感。有意思的是，先贤们的艺术家从一开始就使用了重叠透视法则，视线深邃却不消失，并且可以在复合视觉中冲突前视和倾斜两种透视法则。应该说这个规律比现在的西方立体主义早了近两千年。就像这本书反复说的，老祖宗的智慧永远不是三言两语能解释清楚的。只要我们认真地依靠科学的眼光走进圣贤的思想，就一定会发现，儒家经典的方式能告诉我们的越来越多。这种由视觉形式的冲突而形成的艺术触觉，在石头刻画的春雨图、砖绘的寨门图、收割射图等古代经典中可以更丰富地体验到。一个非常明显的方向是，随着人与自然、社会认识关系的深入，人们看待它的方式也发生了变化，从最初的观念为象、装饰为用、几何为图的图式，转变为意志为象、生活为用、境界为图的经典图式。这种看的历程，认识的积累，山水画元素的萌芽集合，为山水画的出现奠定了基础。
魏晋山水诗
从个体生命的角度体验宇宙的永恒，体味人在其中的自由，是魏晋山水诗的开端。谢灵运的意义在于自觉写作时注重形式的支撑，从哲学的本体论上追求形而上的超越。真正代表中国山水情怀的是陶谦。陶诗具有超越玄学的哲理性和深刻性。它没有放弃对玄言诗的宇宙本体论和生命本体论的理解，并通过某种媒介捕捉和体现这种理解的本质和意义，把它们变成有形的东西。一个艺术构思就是找到你亲身经历过的无形结构的形态。陶诗中的山水草木是真挚深情的，是一种体现中国精神的哲学，超然、平淡、中性。
山水画的建立
顾恺之《洛神赋图》部分
现在关于用“立”字来正名山水画的意见很多，有顾恺之的《洛神赋图》和《女史真图》。在这类文案的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表情。这位“作出了前人没有作出的贡献，是后人的老师”的艺术家，第一次把山水画搬到了中国美术的表现舞台上，他的画作《云台山》可以算是山水画理论的开山之作。虽然题目的中心是赵生舍身从师的故事，但对他所处环境的描写却成了后来中国山水画的反映。这个模板功能的建立主要源于以下几点:a .山有受光面和背面，水有倒影。祥云可以成为东西方的重要观测，水的“天蓝色”可以随太阳显示天气。b .按事物的顺序排列远近的山，制造出一种高而险的局面。c .中段布局主要强调的是顺势而为的“对抗”，具有相对意义。d东、西、中山要用“紧凑”把长卷连接起来。在山的三分之一以上，净化空气，分成两部分。顾的理论之所以重要，是因为他提出了行云的线形，鸟瞰回声的重叠形式，三山三点的空间模式。被誉为中国第一部山水画理论著作的宋·《山水画序》。宗提出了著名的透视法则:“竖画三寸，高如千叶；:几尺横墨，百里之外。“与宗时同代的王巍，也是一个耽于山川的人物。他在《画》中提出“望秋云飞天”；面对着春风，想着浩浩荡荡”，而“一支笔换一管太空；从身体的形状来看，眼睛和眼睛一样亮。”可以说，到了魏晋时期，中国山水画远势而近质的核心信念确立了逻辑起点，空间视觉原理得到了逻辑深化。
编辑这个绿色景观。
詹子谦的《游春图》
宋徽宗题名《瞻子千游春图》是园林绿化的一个创举。此画为顾把脉，在六朝的基础上，创造了浓墨重彩的青绿，在李父子之间开了一派青绿山水。这幅画的出现标志着山水画已经成为一门独立的绘画学科。虽然学术界对作者和年代争议颇多，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画的认知。是李将军和李将军创造了现代壮丽的山水画。时任武威将军的李思训，以一幅山中楼阁的图画标注变化，笔墨达到了“夜听水声”的心灵感应境地。他的儿子李昭道“改变了他父亲的倾向，这很棒。”。李二的绿色景观可以说是影响了百代人。绘画史学界有人称之为北派始祖，历代都有沿袭。郭、范宽、刘松年、、夏珏、王金清、王希蒙、赵伯驹、冷谦、等。都从中汲取了影响。山水画的起源使中国画发生了巨大的变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽然起步较晚，但与人物、花鸟相比，一直是中国美学的主脉。这是一个值得特别研究的现象。为什么？以下是一些基本的理解:
知山玩水，圆感境界
山水画的起源是中国画天人合一的意境的历史融合，是知山、乐水、乐乡意识的集中体现。可以说，青绿山水的地标树确立了中国美学的一个重要基调:闲适闲适的修养(这一认知在元代成为树立信仰的标杆)。在历久弥新的山川面前，人们品味着压抑、空虚、寂静、安宁。圣人所说的“道、理、性”，都是在山川面前，以至于最后变成了感伤。这种以山为乐、以水为知、以空为悟、以远为觉的精神是成立的，这种希望、可行、畅游、宜居的天人合一的自然理想是一种士文化精神，是朴素的人生哲学的艺术体现。中国哲学在中国景观中找到了更丰富、更具体的内涵。
意义越来越大。
中国古典最重要的美学命题之一就是越小越大。在经典分析中，我们指出，超越形象，追求含蓄、蕴藉、音韵的审美品质，是对“越小越大”这一命题的艺术理解。其实这就是中国人用特殊的视错觉看图像的艺术。中国画一千里之外的道理，就是这个命题的艺术启示。它不仅告诉我们哲学，还告诉我们一个非常独特的透视原理，让人在一个相对稳定的大局中感受到物我合一，像一只特殊的大象，一个大的声音。如果说国画感动，最大的原因就是这个。
主语表达的语法规则
任何一种绘画，要想从艺术之林中独立出来，就必须在语法结构上满足复杂和丰富的要求。也就是这本书多次强调，自然图像的简化必须借助复杂的视错觉结构来实现。绿色景观的历史意义在于:一方面，它把绘画从宫廷壁画的人事使用和宗教理论中解放出来，使景观不再是人事宗法的环境和陪衬，而是主要的精神寄托。另一方面，它在表现语言上第一次为山水画立了规约，在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、理论等方面都取得了很大的成就。应该说，对山水画的系统化、学术化的认知，从这个时候开始真正进入了广泛而深刻。特别提到吴道子的疏景。一个著名的故事:千里之外的江陵，吴道子一日而亡；李思训花了几个月才完成。说明疏密与疏密的山水画在方法论上是完全不同的。稀疏体估计是边缘线的艺术(轮廓线可能还没摸到)。因为这种画只是根据传说画的，没有看到原作，所以对于主张仔细看而不是听的我来说，真的是不可想象的。我只能把猜测留给想象力丰富的人。我能做的就是亲眼看看。当我们的目光移到中唐时期，两种变化引起了对山水画的新认知:一是山水诗的审美成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗歌美学家从不同角度深化了人们对诗美(尤其是诗的境界)的认识，以诗入画成为一种重要的美学范式。首先是禅宗美学的发展。道教成为士大夫的重要思想骨架。在循环意识的过程中，被“禅、心、参”的和谐唤醒，禅入画也成为建立环境的重要模式。一旦诗意境界与禅意境界相遇，中国山水画的象与大声音境界便自发浮现。应该说，中国的山水画有了自己的道场，成为了一个系统的思想框架。儒释道的美与知识的火花在中国山水画的意境中闪现、升腾。中国山水画的逻辑在思想火花的碰撞中转化为新的革命。