可以责备的诗的原文
在日本讲学是一个大胆的举动。即使一个中国学者谈论他的本土知识,他也必须大胆。原因很清楚也很简单。日本对中国文化各方面的杰出研究是世界公认的;熟悉日语的中国学者也很佩服并虚心采纳你的成果。他们知道谈论一些值得问你的新东西并不容易。我是日本文盲,面对贵国“汉学”或“支那学”的丰富宝库,就像一个不懂号码锁,没有撬具的穷光棍,只好望着大保险箱发愣。然而,盲目的无知往往是勇气的源泉。在意大利,有一个嘲讽人的成语,说“他发明了伞”(ha inventato I 'ombrello)。据说有一天在穷乡僻壤有一个土包子正在路上走着,突然下起了小雨。他碰巧拿着一根棍子和一块布。他机智过人,撑起布蒙住头,才没有淋成落汤鸡回家。他在欣赏自己的同时,也觉得自己为人类做出了贡献,应该公之于众。他风闻城里有一个“登记发明的专利局”,于是他带着棍子和布赶到城里,在那个办公室里报告和表演他的新发明。局里的工作人员笑着拿出一把伞让他仔细看看。今天,我就像那个去登记处的乡下土包子。我很无知,没见过伞。但当屋檐下没有避雨的地方时,依靠布条应急仍然是一种有效的方法。
尼采曾把母鸡下蛋时的啼哭和诗人的歌唱相提并论,说两者都是由“痛苦”引起的(der sehmerzmacht huh ner und dichter gackern)t 1】。这个耳熟能详的形象比喻也符合中国文学传统中的一个流行观点:痛苦比快乐更能产生诗歌,好的诗歌主要是不快乐、苦恼或“贫穷”的表达和发泄。在中国古代,这种意见不仅在诗文理论中被频繁讨论,在写作实践中也成为一套板子。所以,我们习惯了听到熟悉的故事,忘记彼此。我们并没有把它作为中国文学批评中的一个重要概念提出来。我只举一些最常见的例子来说明。
《论语·季氏》云:“诗可兴,可察,可群,可怨”;“怨恨”只是四个功能之一,而且是最后一个。《诗序》对治世之声、乱世之怨声、亡国之思哀声并重。《汉书·艺文史》说“诗言志”,但也不偏不倚:“故有悲喜之感,有鸣之声。”司马迁大概是第一个不兼顾两边的人。《报任书》和《史记·序》记叙了从古至今的巨著,指出有的是入狱后写的,有的是被贬后写的,有的是难写的,有的是身残后写的。总之,他们都是不幸的人们的产物,他们遭受了贫穷、疾病甚至惩罚。他从《周易》开始,到《诗三百首》结束。他总结说“大概就是圣贤们生气的时候干的事吧”,并补充道:“这个人全是抑郁。”即抛开“乐”,只强调诗中的“怨”或“悲”;诗歌的作者都是“有些抑郁”的伤心失意的人,诗歌也“一般”是哀怨的哭泣或愤怒的呼喊。中国的成语似乎反映了这种情况。古代乐府诗《挽歌》说:“挽歌可作哀,远看可作当归”,从此“长歌可作哀”便是常用的表达方式。而相应的“长歌应笑”的说法却不见,虽然有人拿了李白的大牌子,写了“笑歌”。“笑吟吟”的“吟”字和“变新诗为长歌”的“吟”字不是一回事。
刘勰曾经顺便提到司马迁的看法,也用了一个巧妙的比喻。《文心雕龙·采略》谈严丰:“京通雅好言,堪#盛;仙芝》和《序》也是贻贝。”也就是说,他的两篇文章是“滞”和“怒”的结果。刘勰轻描淡写地通过了,但语气没有司马迁那么强烈,只谈了一个人,没有展开。“病”的痛苦或烦恼的一般含义,并不仅限于司马迁所说的“左丘失明”的身体伤害,还包括“坎#”等精神上的痛苦。《楚辞·九辩》说:“阚# Xi穷人,不服本分。”北朝有一个叫刘的人,他也认为吃苦能激发才能,一口气用了四个比喻,其中一个恰好和南朝这个叫刘的人用的一模一样。刘周《刘姬子通》:“梗沉浮成锦瘤,蛤结抱明月珠。鸟儿一激动,就能飞上云端,箭能超越白雪皑皑的群山。都还是明文之宝,因激动而崇高。”后人石答李端叔,说:“木有瘿,石有晕,犀有联,以博取他人之荣,万物皆病”,无非是说“仍是明文”,虽不能与“蚌相持珠”相提并论,“木有瘿”不过是“梗”罢了,西方人谈文学创作纯属巧合。格里·巴尔塞(Franz Grillparzer)说,诗歌就像生病而沉默的贝类所产生的珠子(die Perle,das Erzeugnis des Kranken Stillen Muscheltieres)。福楼拜认为这些珠子是牡蛎生病形成的(la perle est une maladie de I'hui tre),但作者的风格是对痛苦更深层次的表达(1 'écou-lemon d ' une douleur plus profonde)[3]。海涅问道:诗歌对人们来说是否就像珠子对可怜的牡蛎一样,是有害的物质让他们受苦。A.E .豪斯曼说,诗歌是一种秘密,无论它是一种自然的分泌物,像松树的树脂(像冷杉中的乌龟)还是一种病理性的分泌物,像牡蛎中的珍珠[5]。似乎这个比喻很流行。大家不约而同地采用,正是因为它非常贴切“诗可以怨”和“一怒之下所为”。但《文心雕龙》中的那句话,似乎一直没有赢得应有的赞赏。司马迁列举了一系列“愤懑”的作品,有的论辩,有的记载,最后把《诗三百首》归结为“愤懑”就是一例。就诗歌而言,钟嵘具体发挥了这种意义。《诗序》里有一段话,我们从来没有关注过。“贾将寄诗以亲,留诗以怨。至于陈楚的投奔国家,韩愈辞官入宫;或骨横野,魂追天蓬;或负葛外舒,杀人公边,塞客衣单,寡闺泪;或者一个已经谢过她出朝忘叛的书生,一个养过蛾子得宠的女子,希望再次回国。各种反响,感之魂魄,非陈诗何以显其意?为什么不是长歌?所以日本人说,‘诗可群而怨。’让穷人过上安逸的生活,过上隐居的生活,无非是诗!“说也奇怪,这一段几乎是江淹同时期钟嵘的两部名著《别赋》和《恨赋》的大纲。钟嵘不讲“繁华”和“展望”。他虽然讲“群”,但铺天盖地的例子都是“怨”,只有“嘉惠”和“得宠”才无可争议地在愉悦或喜悦的范围之内。也许“无可争议”这个词太过了。“飞蛾扑火入宠”大概也有苦恼或者怨恨的一面。如《文》(卷139)与李四甫怨恨“入”后,“骨肉至亲,永别矣!”所以,“欺泪”;《红楼梦》前18回贾妃不是也感叹“今虽富贵骨肉分离,无利害乎”?同时,按照当代名剧《王昭君》的主题,“汉妾辞宫”绝不是“怨念”,至少可以算是“集团”,简直是良缘“嘉惠”,高高兴兴地去胡人那里“养娥得宠”。但是,在阅读诗歌中这些普通的文字时,似乎并不需要那么深刻的眼光,就像在日常的社会生活中,不需要荧光的视角来看待人和事一样。在序言的最后,引用了一系列的例子。除了失传的章节和一般的主题,一大半可以说是“怨”诗。至于《上品》对李陵的评价:“人生若不谐,声破身失,令陵不苦,其文何以至此!”更明确地指出了所谓“诗必穷而后工”[6]。还有一点不容忽视。同样的东西,司马迁用作死者的防腐液,钟嵘却认为是生者的止痛药和镇静剂。司马迁的《致任书》只谈“解气”,写诗,目的是避免“名被抹杀”、“文采不显于后世”,重在作者背后作品的作用,能使其死而不朽。钟嵘说:“使贫贱易居而隐居,无非是诗”;它强调作品在作者生活中的作用,可以使他向艰苦孤独的生活妥协。换句话说,如果一个人受到挫折,他可以靠“诗来诉苦”,得到解脱、安慰或补偿。大家都很熟悉弗洛伊德的著名理论:现实生活中不能满足欲望的人,当他们死去的时候,退一步,创造文学艺术,作为替代品发挥作用(Ersatz für den Tri-ebverzicht),通过幻想自我享受(Phantas iebefriedigungen)[7]。如果说钟嵘的三句话里出现了弗洛伊德的理论,或许并不牵强,只是请注意它们的似曾相识。
在某一点上,钟嵘和弗洛伊德可以谈,韩愈和司马迁有时候就合不来。《送孟冬野序》是收录在旧《古文选》中的一篇文章,为学者所读。韩愈开篇就宣称:“万物不平之时,必有声。.....人声的本质是字,字是字,其本质也”;以庄周、屈原、司马迁、相如等大文豪为“善唱”的典范,再郑重其事地邀请主角:“孟郊东野以其诗开唱。”一般认为,“不平则鸣”和“怒而行”的意思是一样的;其实韩愈和司马迁说的是两码事。司马迁的“怒”是“不平”或者通常所说的“怨”;韩愈的“不平”和“委屈”是不对等的。它不仅指愤怒,还包括喜悦。先秦以来的心理学一直主张人类“性”的原始状态是平静的,“情”是平静被扰乱了,性是“不平等”而是情绪化的。《乐记》中有两句话:“人之初静,物之所动”,很有代表性。道教和佛教经典都把水比喻成风引起的波浪[8]。这个比喻后来被儒家借用为己有。在《中庸》的“天命之性”这句话下,孔在《正义》中引用的五经博士何有说:“性与情如波与水,水是静的,波是动的,性是静的,情是动的。”寒门弟子李敖在《复性书》第一篇中说:“爱人者,为性所动。水在沙中潺潺,清者浑,善者恶。就连深怕与佛接触的宋汝澄《宜川语》(河南二程遗书卷十八)也不避嫌:“湛然静如镜,水之性也。到了沙地或者凹凸不平的地形,就会颠簸或者流行,会很粗糙。这不是水的本性!.....但是,没有水得浪,没有性得平安?”也许我们应该把韩愈的这句话放到这个“语言世界”中去理解它的意思。按照古代心理学的说法,无论什么情绪都意味着“性”暂时失去了原有的平静,不仅愤怒是对“性”的扰动,喜悦也如同“汹涌”或“汹涌”的水。所以,韩愈《送大师高贤序》中的一段,应该这样读:“喜与贫,悲与悲,怨与盼,醉与烦,不平必以草书表现”;“动”和“不平”是对同一事态的肯定和否定的陈述,是对“怒”、“悲”等情绪的重述和概括。只看《送别孟冬野序》末:“不知天将,不知天将之声,岂欲使国富强乎?“难道要饿死自己,担心自己的心脏,让自己痛苦吗?”很明显,成功与“唱衰国家”和挫折与“唱衰国家”都是“唱衰不平等”。韩愈在这里是两面兼顾的,就像《韩曙文艺志》讲“唱”的时候,也讲“哀与乐”,而不是像司马迁那样讲“怒”。有批评者批评韩愈的话[9],似乎与“生气”混淆了,因为他们对“不公平”的理解很狭隘。黄庭坚有诗:“世态浮沉,唯酒可用,悲喜随时以诗传唱”(《山谷集》卷十三,《南华玉韵简表现》之一);下一句的出处是《见孟冬野》的序言。
他本可以写出“穷饿之时,以诗吟之”或“逆时代之时,以诗吟之”等等,但他用了“悲喜”二字来表达“不平”,这也是一个懂事的好读者。
韩愈对“诗可怨”这个概念的定义确实比前人更明确,那是在他的《静潭歌咏诗序》中。这篇文章是对两位写诗的大官僚的褒奖。赞——请注意!——赞美他们的诗可以媲美穷书生,“王公贵族”可以“比得上微博里的憔悴之人”。言下之意是以“枯槁男子”的诗为检验标准,因为有一个大前提:“和之声弱,而哀之声平淡,喜之词难工,贫之词易善。”王巍《全宋书·与兄僧书》:“言不怨其思则平淡”,意为“和平之声弱”。所以穷书生的诗,才是诗的天平。赞美“王公贵族”,也是在养“憔悴的男人”;恭维而不阿谀,世故而不势利,在招待大官僚的文章中很难做到如此分寸。司马迁和钟嵘只说穷使人作诗,写出好诗,王巍只说不怨不写不会好。韩愈把否定的话加了进去,说快乐虽然也使人写诗,但不会写得很好或最好的诗。有了这个补语,题目就没有意义了。韩愈的大前提有一定的事实依据。我们不妨说,虽然“穷词”的诗在质量上不一定比“乐词”的好,但“穷词”的好诗在数量上确实比“乐词”的好诗多。因为“穷词”的好诗很多,就断言只有“穷词”才构成好诗,这在推理上是有问题的。韩愈犯了一个逻辑错误。不过他的错误不是很严重,也能找到著名的帮凶,比如19世纪的几位浪漫主义诗人。在我们学生时代阅读的通常的选集里,我们读到了下面的名句:“我们最甜蜜的诗是那些诉说最悲伤的思想的诗”;“真正的诗歌只是一颗燃烧的心,来自深深的痛苦”(und es kommt das Echtelied/einzigausdemmenschen赫尔芩/das eintiefesleid durchgluht);“最美的诗是最绝望的,有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”(Les Plus déséspérés Sontles Chantles Plus Beaux,/et j ' en Sais d ' Immortel quis ont de Purs Sanglotts)[10]。上面提到的尼采和弗洛伊德。赞扬尼采但不赞成弗洛伊德的克罗齐也承认诗歌是“不如意之事”的产物(La poesia,come e stato ben detto,Nascedal“desir Rio in sodisfatto”)[11];推崇弗洛伊德写作风格的瑞士学者WalterMuschg甚至写了一大本《悲剧史》,证明诗歌往往是一种隐藏的苦恼(fast immer,wenn auch of verhüllt,eine Formdes Leidens)[12],可惜他没有听到中国古代人的意见。
没有人想品尝悲伤——如果他能避免的话;没有人不愿意做出优美的诗歌——即使他缺乏才华;没有人不想省事——况且他也不会伤害别人。既然“穷字易好”,要想写好诗,就要说“穷字”。可惜,只有“憔悴的人”才会说“穷话”白居易的《读李杜甫诗》:“你不可能身居高位,却依然不辞辛苦;旧时代,人与人相恨,浮生世世悲。.....神的旨意要你知道,世界需要诗。”要做好一首诗,就得经历屈辱、分离之类的烦恼。这个价格不低,也不是每个写诗的人都愿意付出的。于是就出现了一种长期存在的情况:诗人试图写出好诗,而不付出代价或者希望降低代价。年轻人写的是“叹老”的诗,富人写的是“穷”的诗,过着悠闲生活的人写的是“伤春”“悲秋”的诗。例如,石在《湖南志》中评论寇准的诗:“当你富有时,你是悲伤和怨恨的。.....我品味我比诗人更深沉,我要佩服诗人的悲愤感,要引以为戒。”这并不奇怪;语言和文字就有这种社会功能。我们经常用言语代替行动,捏造事实,掩饰我们的思想和感情。值得注意的是,在诗歌中,这种虚构的功能往往是偏向一方的。它往往报道的是悲伤而不是好消息,而且大多表现为“悲伤的声音”而不是“和平的声音”,像鳄鱼的眼泪,而不是《爱丽丝梦游仙境》中鳄鱼“温柔微笑的大颚”。我想起刘禹锡《三阁词》中描写美的那句话:“本不该有恨,却成了愁”;在传统中,一个诗人不恨物而忧物,说明他有才华,就像传统中的美女不恨物而忧物,说明他“有魅力”[13]。李治读了司马迁的一句“他生气时做的事”,感慨地说:“从这一点来看,古代的圣贤不生气就是不做。做到无怒如瑟瑟,无病呻吟。尽管你怎么想!”(焚书,卷三,忠义水浒序)“古”不可唤回,一般诗人也不能成为“圣贤”或“圣人”,“无病呻吟”成为文学生活中不可忽视的现象。也就是说,刘勰早就指出:“心不无聊,...这是为文而造情”(《文心雕龙·情》),还是范成大所嘲讽的:“诗人搅闲,闭门造愁”(《石湖诗话》卷十七“陆武官写《春愁》,甚悲,反之亦然。南北朝的二刘不是说“一蚌病成珠”“一蚌生疖,一蚌抱珠”吗?诗人“没病就呻吟”,就像“逃学”的孩子,想当“政治”,也在装病。无病呻吟,蕴含着一种希望,如果有这么便宜或幸运的东西,假病出真珠。一个假的病能不能假为真,一颗假的珠子能不能假为真,可能要看技巧或者艺术,诗歌曾被与玄学、政治并列为“Die Drei Tau Schungen”[15],不无道理。当然,诗人也是在自欺欺人。
我只想举三个例子。第一种情况是一个著名诗人批评另一个著名诗人。章雷取笑秦观说:“天下的文章多出自穷人,所以后世的文章就像穷人的话。秦子无忧人的话差不多就是出于这个吧?”(《张有·史文集》卷五十一《送秦观自苏杭作学序》)。第二个案例是一位著名诗人的自白。辛弃疾《丑奴》坦承:“少年不知愁滋味,爱上楼,爱上楼,执意为赋新词而抒愁。现在我知道了悲伤的滋味,我想说我还是休息一下,但我想说我还是休息一下,但我知道这是一个好秋天的凉爽。“前半段说的是‘无病呻吟’和‘工作不生气’,后半段说的是生活和写作中的另一个事实。沉默——不管你说不说——通常意味着和暗示极度(“精疲力尽”)的严重“疾病”疼痛和极度深切的悲伤和愤怒。第三个案例是关于一个作家的故事,他的名字不为人知。有一个叫李的人,写了一首百步长的诗,送给他的老板征求意见。老板在里面念了一副对联:“弟弟在江南,哥哥死在北方!”很感动,深表同情,他说,“没想到你们家这么凶!"“李站起来,恭恭敬敬地答道:“没有这回事,不过画的是实物。”"这个故事传开了,成了一个笑话。有人续以两句:“我只愿好诗,不怕双丧”(《陶说娇》卷三十二、《范敦斋闲情》、《孔琦气节》卷四)。很明显,李姓的人是按照“穷字易好”的原则写诗的,他们很清楚,诗要写得详细,感情要体现在实际事件中。如果不是老板当场发问,我们后来的研究者受实证主义影响,可能也不会想到李的《无忧人之言》在那里。但是,有些普通人看腻了这样的作品。南宋一位“蜀妓”给情人写了一首《鹊桥仙》诗:“你说结盟,你说盟誓,你说情话,你就满怀春愁。我应该多读读“空经”。谁教我的?”(《董祺·俞晔》卷十一);“空缺”就是躺着躺着[16]。海涅的一首爱情诗中有两句话可以借鉴:“世上的人不相信爱情的火焰,只觉得是诗中的文字。”(Diese welt glaubt nicht an Flammen,/Undsie Nimmt ' s für poesie)【17】也许“春愁”和“爱情火焰”是作者的话,读者往往只需要听一听。在文学的学习中,我们似乎找回了孩童时的纯真和诚实,我们认真对待白纸上的黑字,有时我们会碰到“空经”,这也被视为历史的记录。当然,“脱空经典”也有不同的模式,不仅是很多抒情诗,比如一些自白、回忆录、游记甚至历史,也可以归入这一类。我在开头说过“诗可以怨”是中国古代的一个文学命题。在胡说八道的过程中,我涉足了西方近代。这是很自然的事情。当我们谈到西方和近代时,我们会不自觉地走到中国那么远,追溯到古代。人文学科的研究对象相互联系、相互渗透,既跨越国界、与时代接轨,又贯穿不同学科。由于人类智力和生活的严重限制,为了方便起见,只能把研究领域圈得越来越窄,把专门学科划分得越来越细。再说,也没办法。所以,成为某一学科的专家,虽然是主观上的满足,但却是客观上的必然。“诗可以怨”还涉及更大的问题。古代批评诗歌,强调“词穷”,古代欣赏音乐也是“以悲为主”[18];这两个相似的传统有相同的心理基础吗?悲剧一直被现代新批评家鄙视为不可取的东西[19],但历史上占统治地位的理论认为这种戏剧大于喜剧[20];那种传统观点和令人压抑的“开心话”是否也有相同的心理基础?一个一丝不苟的文学研究者可以忽略这些问题,但他不妨承认它们的存在。
自我注射
[1]这是查拉图斯特拉说的(也叫sprachZarathustra),第四部分,K. Schlechta编,尼集(1955),第二卷,第527页。
[2]参见赵翼《瓯北史超》七言律令三《文心玉翟晶病而发》二:《无文章本病,石可为祸》;龚自珍《断环草》卷下《释文》:“无刘章,曾病,多言不能天。”
[3]莫希格(Walter Muschg)《悲剧文学史》(Tragische Literaturgeschichte)第3版(1957)415页引用了这两个例子。
[4]《论浪漫主义》(Die Romantische Schvul)第2卷第4节,《海涅诗集和书信集》(东柏林,1961)第5卷第98页。
[5]《诗歌的名称和性质》,j·卡特主编,《豪斯曼论文集》(1961),194页。豪斯曼马上说,他的诗都是在他“身体不健康”的时候写的。他所谓的“自然”等于“健康,非病态”。加尔杜齐(Giosuè Carducci)痛斥浪漫主义者在感情上将诗歌描述为“自然的秘密”。参见布赛(n .布塞托)Josue El Galduzzi (1958)第492页;他所谓的“自然”,等于“手写,没有艺术思维。”前一种意义上的“非自然(病理)分泌”也可能是后一种意义上的“自然(未加工)分泌”。
[6]参见第935-937页的“管道锥度”。
[7]《弗洛伊德全集》(伦敦,1950)第14卷,第355和433页。[8]参见“管道锥度”1211-1212。
[9]参见沈佐哲《于坚》卷四、洪迈《容斋随笔》卷四、钱大昕《唐选集》卷二十六《李南坚诗序》,以及谢的《滕赋》。
雪莱的《致一只云雀》;切尔纳的诗;苗赛的《La NuitdeMai》。
[11]论诗歌(LaPoesia)第5版(1953)158页。
[12]《悲剧的历史》16页。
【13】吴增《改斋随记》(卷十六)王夫道《浣溪沙》:“蛟多无事而凄凉”是刘禹锡的语义。
【14】范成大的诗说:“事多”,而王符的词说“无”,字面上相反,意思相同。单个词的意义构成整个句子的意义,并受其支配;局部与整体之间存在循环关系。见管锥编制第169-172页;L. Spitzer的《语言学与文学史》不言自明,D. Freeman的《语言学与Lite-Rare Style》(1970)36-38页。
[15]让·保罗《美学导论》(Vorschule der Aesthetik)引自托马斯·索里德《让·保罗全集》(1965)第5卷第193页第52节。
【16】赞同“调空”。“经”是佛的所在,有“经”必有佛;在《宣和遗事》卷上,宋徽宗点名李世石说:“有波说天子空佛?”
[17]海涅《新格迪希茨》第35期,《诗歌与书信集》第1卷第230期。
[18]参见第946-949页的“管道锥度”。
[19]比如阿兰·罗布·格里耶的《为新学派的小说辩护》(pour oun Nouveau Roman)(1963)第55页引用罗兰·巴特的话,见第66-67页。
[20]黑格尔可能是一个重要的例外,他把喜剧看得高于悲剧;参见Proa的《卡尔·马克思与世界文学》(1976),第270页,以及注99所指的两节。