浅谈文人画
文人画的起源
文人画的起源可以追溯到金代，当时社会得到了短暂的统一。金代是中国社会意识转型和文化艺术发展的重要时期。晋代以后的南北朝时期，中原文化以异族为主。因为外族进入中原，对汉人，尤其是文人士绅产生怀疑，加以压制。一些文人士绅为了逃避政治，用绘画代替传统绘画，以原始的方式表达自己的苦闷。这就形成了传统文人画的雏形。文人画从诞生之日起就注定了它的审美本质。魏晋南北朝时期，姚最的“不学做人，自娱自乐”成为文人画的中心论点。历代文人都尊之为画旨。宗炳的志向是“明心观道，卧游”。充分体现了文人自娱自乐的心态。
二，文人画的传统审美演变
唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗作画。使后人视他为文人画鼻祖。他的画成为后来文人画家的典范。诗中有画，画中有诗。已成惯例，代代相传。诗和画被王维统一了起来，两者都成为王维赞美自然、流连山水的手段:“诗人也是名副其实的画家。一辈子都在辋川进进出出，鸟飞鱼游不为人知。山之光迫在眉睫，水之声活在肝脾。唱、坐、诵都是自见，但飘而不作世俗之言。情绪高涨没完没了，连山河都拉开了帷幕……”《论王维的画》。苏轼对王维的推崇，主要是为他所提倡的文人画找到历史依据，从而自立门户，与画家的画相区别。在《王维画在吴道子》一诗中，王维与被誉为“画圣”的唐代大画家吴道子进行了比较:“...在我的绘画观中，没有什么比得上两个儿子。道士真豪迈，浩如烟海。开始的时候风雨欲来，笔没到空中。.....划掉这首诗，裴智就攻击孙芳。今天看这幅壁画，如果它的诗意是清晰而深刻的。.....吴生很棒，尤其是画画。搓是到形象之外的，就像神仙谢笼扇一样。在我看来，两个儿子都是又帅又帅，魏昱也是聚言。”阿清朝学者王文忠指出:“此诗是画家的记述，使文人画擅者，如米提、真武、黄、董其昌、王士民等，无不可读之。”因为“陶宣是圣人，但与文人不相通；拓本不是画圣，与文人相联。差别很大。宋元以来，有士大夫画，有掌掴，而无宣道玄服之人。”由此可知，苏轼为文人画所寻求的历史依据，对后来文人画的发展起了很大的作用。同时也必须指出，以宋元以来的文人画大师为例，唐代王维的绘画技法和理论对文人画的发展起到了多大的作用，这是值得怀疑的。
中国的绘画发展到宋元时期，有一个明显的变化，就是出现了一种新的画风，更为散漫，不求形似，很快就在文人士大夫中流行起来。在这种画风出现之前，绘画技巧主要由职业画家掌握，因此大多数社会地位较高的文人对其持轻蔑态度；这种新画风出现后，起初掌握这种新画风的大多是名士，后来文人争相效仿，但都把绘画视为文人雅士。所以后人把文人提倡、倡导、实践的这种画风称为文人画。文人画出现后，被冠以不同的名称。宋仁康和他的所谓“隐逸画”，嵇的所谓“画家的画”，苏轼的所谓“文人画”等等。作为与传统“画家的画”相对应的概念，都是指文人画。
与传统绘画相比，文人画最重要的特点之一就是强调作者个人内心情感的表达，这是一种以绘画形式表现的抒情活动。所以比较文人画和传统绘画，从“物”的描写来看，前者多为山水花鸟，后者多为人物故事；就创作手段而言，前者多为简单即兴的书法，后者多为精细可复制的工艺。文人画之所以采用上述手段来描述上述内容，主要是因为文人画的作者希望通过绘画来寄托自己的内心感受，其目的不局限于绘画本身而是超越绘画，所以使用这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前，绘画主要是画家的专业，画家的社会地位不高。因此，绘画这种传统上被认为是应该由工匠掌握的艺术，在北宋初期仍然受到文人的鄙视。直到苏轼出现，这种现象才有所改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的强烈推崇和亲身经历是分不开的。
苏轼认为，绘画作为一门艺术，应该与诗歌作为一门艺术有着相似的创作规律和相似的欣赏原则，当然应该具有同等的地位。“诗画同，精益求精清新”苏轼:《延陵王主簿画的两根断枝》之首。就这样，唐代的颜叹道:“以画见名，以工服人等。”(《旧唐书》，卷100)。宋人认为“文不全经纬，书不可述，而后随画”。郭:书画笔记，第二卷。这种工匠的技艺已经跃居到诗歌创作的层面，在文人传统艺术中占据最高地位。认为“古之画师不俗，奇思妙想随诗出”。苏轼:吴枯木之歌。这个与诗歌有着同样“妙意”的超凡(俗)画家，指的是唐代著名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可视为画家王维:“诗人兼画家，春秋兰。恐怕我两者都是，而且我很忙。”“第二首韵黄蜀莫”。
这种兴起于北宋初年的新画风很快在文人中流行起来。北宋中期以后，绘画史上出现了一大批文人画家，他们几乎都与苏轼有一定的关系，这未必是历史的偶然。苏轼在《蜀墨兰天烟雨诗》中说:“诗中有画；看画，画中有诗。”在这个最著名的论述中，“画中有诗”一词对文人画理论具有重要意义。所谓“画中有诗”，其实是明确提出文人画要超越绘画，在描绘的有形之物中包含更丰富的无形内容；明确指出，绘画和诗歌一样，不仅要“像现在这样难写”，而且要“包含着难以言表的无穷见解”。这也是后来文人画的开始，强调意境、风格和作者的教养。由于文人画强调“画中有诗”，带来了一系列的技术变革，使得文人画有了一套与传统绘画截然不同的技法，最后连文人画使用的工具和材料，如纸和笔，也逐渐与传统绘画不同。因此，理解苏轼“画中有诗”理论的内容，成为理解文人画艺术形式的前提。
严格来说，绘画的艺术不能同时是诗歌的艺术。苏轼有两层意思:一是画家在作画时注入了诗的情感；第二，这幅画激发了欣赏者的情感。苏轼在其他地方也明确表达过这两种意思，两者都对文人画的理论和实践的发展产生了很大的影响。苏轼说:“古代画家非俗人，对物的描写与诗人略有相同。”《欧阳少师伏苓石屏风》。当然，绘画中使用笔墨的技巧与诗歌中使用语言的技巧完全无关。那么，为什么在“摹仿物象”方面，画家“与诗人略有相似”？问题是画家是否在对自然的观察和体验中注入了诗人的情怀。在苏轼看来，“瘦竹似幽人，花似处女”。其次，自然界所有的意象在诗人眼中都有一种独特的意境。用这种诗意的心情作画，就会“自省旧心，忘信”。一、宋赋三幅古画《潇湘夜景》。自然就流露出作者的诗意。
这样，绘画艺术就成了表达个人情感的一种方式，与“以诗言志”的传统相结合，于是苏轼提出了“诗画合一，精益求精，清新自然”，“画中有诗”。画中是否有诗，要看画者是否有诗的情怀，是否有无法用画的形式表现出来的情感波澜:“空肠满酒，肝肺满竹石。你要干，就往你家的雪墙上吐口水。”郭的《醉画竹崖诗》是一首谢辞和一把古铜剑二。“高情无尽，连山河开重帘”“论王维画”。在苏轼看来，用画来抒发情感，与用词作诗具有同等的价值:“惟以少陵作诗时，或以汝作诗。”吴之死木之歌。于是乎，这种“有去无回”的画，就不同于“谁能选出一首好诗”和“重送孙毅”了。它和诗歌一样，成了诗人抒发感情的一种方式。
“大师不学画，笔是其天。比如一个好的游客，可以一个一个操作一艘船。”第二韵水官的诗。既然绘画是文人心目中“风流文采”和“诗”的向外发展，“风流文采无穷，水墨竞诗”，从这一立场出发，这一观点的实质就是:诗画等艺术创作规律与其所描绘和反映的对象之间，并不存在直接的、绝对必然的联系，这种由创作者所中介的创作活动的结果，完全是由创作者折射对象的方式所转移的。由此，“论画之相似，见邻里有童。”诗一定是这首诗，你要知道你不是诗人。《延陵王主簿画折枝》之一。著名的文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然的对应物，只是“不求”。不要让自然意象限制了绘画意象。文人画的理论和实践提倡“不求形似”，将书法引入绘画，对后世文人画的发展产生了深远的影响，甚至成为文人画的基本原则。
进入元代，文人画进入繁荣期。元朝的统治者是蒙古人。通常我们称他们为马背上的人，重武轻文，我们把全国人民分为四等，第一等是蒙古族，第二等是色目人，第三等是女真人，汉族是四等。由于汉人地位低下，而且一般文人都是汉人，这就导致更多的文人从事绘画。而且大多隐居或完全隐居，画面题材多为生活场景，导致文人画空前繁荣。最著名的文人画家是黄、王蒙、倪瓒和真武。也就是后人所说的“元四家”。他们的画多以“隐居”、“高隐居”、“小隐居”、“垂钓隐居”为表现手法，以“出世成仙”的姿态表达文人阶层的孤傲空灵之情。在艺术上提倡“雅”、“素淡”、“纯真”，在理论上提倡“逸笔”、“不求雷同”、“逸胸”。这一时期，诗歌和书信的印刷逐渐进入画面。不仅成为布局的一个组成部分。而且更直接的表达了作者的内心。诗书画印融为一体，诗画相连，诗是无形的画，画是有形的诗，诗集中于画意，也标志着这种文人画形式的完善。
文人画兴盛于元代，其代表人物倪云林对文人画有一个代表性的理论:“余聊以抒心，其诡、叶之繁疏、枝之斜直，岂可相提并论！”或涂抹久了，别人视麻为苇，仆不能辩竹。真的没人看。“倪瓒:题为《中国张仪画竹》。这种从苏轼那里继承下来的“聊以泄胸中之气”的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里，成为一种宣泄作者被压抑的“公开而不公平的愤怒”的表达方式:“老游戏滴墨，花草四季会混。不怪图两划。最近道教失败了。"
明初，文人画处于继承和发展时期，出现了“吴派”和“浙派”。沈周、文徵明、戴进是这一时期的重要代表。直到明代中后期，理论家、画家董其昌根据苏轼的“文人画”理论，进一步提出了绘画分南北、文人画的理论，文人画的名称才正式提出并使用。同时确立了文人画作为南宗的地位，甚至成为中国绘画观念的最高认识。
在清代文人画的全盛时期，涌现出许多顶尖的文人画家，其中最突出的是“四僧”，其中以八大和石涛最为突出。作为晚明遗民，他们在书画中表达了国破家亡的痛苦。八笔奔放，放纵，凝练，造型夸张，意境冷峻。石涛努力观察自然，鄙视陈翔殷，并以画家身份效仿。他主张“笔墨当与时俱进”、“法当自立”、“寻奇峰拟稿”终身。他的思想对后来的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵、任伯年、吴昌硕等都产生了深远的影响。
传统文人画对现代水墨画的影响
文人画所倡导的“质朴天真”和“肖丹隐逸”，在一个民族主义盛行的动荡年代，当然不可能得到激进改革者的认同；与“质朴无华”和“肖丹隐逸”美学相对应的笔墨技法，随着来自欧洲的素描逐渐失去了传统地位。然而，从徐悲鸿在1919年提出中国画改良论，至今已近百年。所谓“西方写实技法”的输入，相对于百年来一直被他的观念所折服的创作者来说，最多是强化了画家的造型能力，却无法提出与传统文人画在审美本质上等同的深度。受限于历史格局，徐悲鸿等人不仅看不透文人画的深刻本质，甚至还想进一步用绘画来解决民族的政治文化危机。问题是，许灿提出的方法不能用来解决民族危机，反而会进一步使中国水墨画陷入形式化和空心化的危机。水墨画要进入当代，不仅要寻求技法的创新，还要发展一套与当代审美情境相对应的绘画语言。毛笔、宣纸、松烟——这些农业时代的材料，在工业时代未必无法发挥其独特的个性。然而，传统水墨画美学中特有的“质朴无华”或“意味深长”必然会扩展到能够与艺术家和时代互动。
第四，现代水墨画形成的历史背景
20世纪的中国正处于一个巨大而剧烈的变革时期，面临着危机与转折、毁灭与重生的局面。文化艺术作为时代的声音，必然会表现出这一特征。在西方文化艺术观念和各种思潮的涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕被洗去了，精微的本质显露了出来。20世纪二四十年代见证了中国水墨画艺术的繁荣与创新，之后一度沦为意识形态的附庸。尤其是中国书画从审美愉悦功能到宣传插图政策的转变，使国画受到了前所未有的打击。自20世纪70年代末以来，改革开放给现代水墨画带来了新的生机。20世纪80年代，众多艺术家的创新狂热和多元艺术格局的形成，在最大限度自由保障、创造和变革的旗帜下，给当代中国艺术带来了生机和繁荣。
中国现代水墨画的历史是一部变革与创造的历史，如黄、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石等，他们走的是传统文人画的现代转型之路；林风眠、徐悲鸿等人注重引入西方绘画中的色彩，形成水墨画。两种取向的分水在于笔墨，也涉及造型和观念。这也促进了现代水墨画的形成风格和基线。20世纪以来，随着现代生活的发展和文化全球化的进程，中国传统水墨艺术逐渐失去了人文环境。作为心灵的表达，传统水墨成为当下情感的双重遮蔽——既遮蔽了真实情感的真实性，又遮蔽了虚假体验的苍白空虚，其现代转型也因此成为世纪末中国一个尖锐的文化问题。对传统水墨画艺术“把脉”、反思、求变的途径，其实可以追溯到世纪初以康有为为代表的一些知识分子，以及后来的陈独秀、鲁迅等人。一些艺术家，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等。，早已走上了传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入其中。只是到了80年代，这种在60-70年代因历史和政治原因而中断的对传统水墨画的创新探索，才因中国社会的改革开放而在真正开放的文化环境中得到自由而深入的发展，并因文化全球化的影响而加速。如果说20世纪中国关于“水墨问题”的学术争鸣、理论探讨和艺术创新大致经历了提出和认识问题、酝酿、塑造和实施解决方案三个阶段，那么世纪末的8O - 9O年则是塑造和实施解决方案的关键年份。
现代水墨画的发展及其审美意向
吴冠中先生于1979年出版的《绘画的形式美》和台湾省画家刘于1983年举办的画展，是这一精神文化之旅的开端。前者意味着逃离社会主义现实主义的单一创作模式，为探索新的水墨艺术形式打开了大门，后者无疑是对传统水墨公式的公然“格格不入”，为当时饱受传统水墨价值观和语言束缚的中国大陆青年艺术家提供了新的参照系。后来，顾文达、王功义、王川等人将西方现代、后现代艺术的观念表达与传统的水墨表现相结合。李世南的“表现性水墨”是用勺子而不是用笔肆意泼洒，颜炳辉对精神力量和沉重的抽象表达，李进用笔墨创造超现实梦境的实践是对原始生命力量的隐喻。虽然在今天看来完全不足为奇，但在当时都是大胆的“出格”行为。所有这些行为不仅在与传统水墨画的对比中暴露了传统水墨画语言在新的文化语境中的弱点，也为水墨画艺术的现代转型提供了突破口，并通过艺术家们试图摆脱传统规范的实验探索证实了这种转型的可能性。
20世纪90年代以来，中国当代艺术进入了一个新的发展阶段。艺术家们很快摆脱了85新潮艺术的泛观念化倾向，对当下社会人们的生存状态变得敏感起来。因此，对水墨画艺术现代化的追求更多的是指向媒介表现发展和媒介语言解构重组的实验，而不是局限于传统范围内的形式技法的改进。艺术家更倾向于将水墨画视为一种具有当代文化品位的艺术样式，用水墨文字来表达自己当下的感受和体验。于是，我们看到了一批更贴近中国快速现代化现实的水墨作品。作为当代中国一种"到位"的现代话语，水墨话语坦率地描述了现实个体的情感、信仰、想象和期望，不仅为我们提供了真实凸显现代中国社会文化情怀和心理结构的水墨影像文本，也揭示了中国社会人与自然关系的变迁。90年代中期以后，打着“实验水墨画”旗号的抽象水墨画形成了一股强劲的势头，同样的精神取向是反思现代化和高科技发展带来的人物和自然的丧失。“实验水墨画”通过创作方法论的变革，寻求对当代观念问题的话语权，同时也将水墨画语言的视觉力量及其对现代心灵的冲击扩大到了前所未有的程度。
自从水墨画成为“单板”后，观念水墨画和实验水墨画一样，被寄生在品种的名义下，这也是媒介理论再次反对水墨画这种现状的原因。当然，水墨媒材论与观念水墨论的争论，现在已经转向了与水墨文化论的争论，虽然这种水墨文化论只是零星的，没有大的批评者。但综上所述，他们认为水墨画的媒介理论并不能完全反映水墨画的文化特征，因为水墨画不仅是一种媒介，还是中国文化的一种东西。但这种水墨文化理论可以看作是对水墨画同一性理论的深化表达，使水墨画做出了积极的文化承诺。通过肯定文化的固有特性来肯定水墨画，可能是这种水墨文化理论发展的最终结果。媒介理论起源于一场关于当代艺术的讨论，从当代艺术延伸到水墨领域，就是由这样一个理论概念推导出来的。它的意义来源于其作品所设定的语境，所以当代艺术中的媒介不再是物质属性的“所指”一词，而是先指概念，再指用来表达这个概念的媒介。然而，水墨媒介在当代艺术中的问题在我的评论中得到了延续和发展。完整的观察水墨艺术现代性的方法最终限定了水墨话语的范围，即当他们把水墨的可能性视为无限的时候——实验水墨是这样，观念水墨是。
传统文人画与现代水墨画的审美异同
现代水墨画和传统文人画的相似之处在于都具有反叛精神。传统的绘画美学总是受到政治、宗教和道德因素的制约，所以传统艺术具有功利性和程式化。虽然艺术家的个性和气质仍然是艺术美的要素，但是传统的艺术规则使得艺术家的个性很难得到展现。西方文艺复兴时期的艺术家们对绘画的审美效果做出了丰富的研究成果。但直到19世纪下半叶，艺术才逐渐摆脱了一些服务社会的义务，自由探索的自由导致了传统规则的破坏。
现代水墨画的出现是建立在反传统、反审美的基础上的，根本出发点是破坏中国传统的一切绘画规则。现代水墨画与传统文人画的区别在于:现代水墨画的审美观认为绘画不需要反映现实，现实是虚假的、未知的，被现象束缚的创作是不自由的；再者，现代水墨画的审美观认为艺术与美无关，艺术不再是美的表现。这样，艺术只剩下一个任务:表达自己，出奇制胜。
而传统文人画的绘画美学，现代艺术理论家也准确地叙述，“中国的绘画在一定时期受到宗教的影响，无论他是不是士大夫，都必然受到宗教或帝王的约束。.....自盛唐以来，所有的士大夫和文人都在努力摆脱宗教和帝王的束缚，自由发展。.....最明显的胜利迹象是宋中期的短暂时期，当时水墨戏曲绘画非常繁荣。”(古藤《唐宋绘画史》)受宗教和帝王审美趣味影响的传统绘画审美观，被文人解放了，可以“自由发展”了。在《苏东坡文集》中，苏轼认为书画最大的作用是“悦人”、“足为乐”，而绘画只是一种爱好，用来寄托个人的兴趣从而获得乐趣，即以书画为礼，以书画为乐。他强调人不能“画过人生”，所以书和画的作用是“永远为我所乐”。董其昌在谈及以禅入画时也说:绘画以自娱自乐、抒情为目的，以文秀、平淡、柔和的形式，以不为皇族和他人服务为原则，主要阵营是文人、贵族学者和隐居但并不高贵的画家。艺术就是艺术本身，是艺术家自己的事情，不再像传统艺术那样受到各种控制，这非常符合现代水墨画“为艺术而艺术”的观点。
标志着现代水墨画诞生的“实验水墨画”是在现代主义基础上与传统水墨画相结合而产生的。在过去的艺术史中，艺术所承担的内容几乎是冗杂的，道德、政治、教育的功利性总是在艺术作品中体现出来，艺术作品承担着这样那样的功能。所以传统艺术永远不可能是完全自由美好的。只有传统文人画和现代水墨画才能反抗和抛弃传统的规则和束缚。传统文人画和现代水墨画的绘画美学，是建立在艺术家审美观的主体、艺术创作的相对自由、摒弃传统规则和以往的艺术功利、艺术的纯粹自律的基础上的，艺术作品展现的是艺术本身的魅力，这两种艺术成为真正的“自由艺术”。它们本质上的接近表明人类在本质上是* * *相连的。
在对艺术的约束力越来越小的情况下，艺术所表现出来的审美精神更接近人性。传统文人画的现代精神在于，无论是传统文人画还是现代水墨画，都强调艺术的主体性，所以在这样的艺术中，人的审美观更接近艺术规律和人的心理需求。