详细介绍了中国音乐剧的发展历史。

资源与环境工程学院-安全工程0902班

贾鹏-200901145076

在所有“舶来”的音乐流派中，“戏曲”可能是中国人最陌生的。抛开其他，仅从“opera”被翻译成“歌剧”这个事实就能看出误解。“歌剧”这个词不仅最初没有“歌剧”的意思(来自意大利语opus——“作品”的复数形式)，而且就其真正的内涵而言，它从来就不仅仅意味着“歌唱(或演唱)戏剧”。也许歌剧的本义更接近“音乐剧”，但会和瓦格纳的“音乐戏剧”混淆。不管怎么说，歌剧在中国语境中已经被称为“歌剧”，我们不应该把它看得太重。毕竟“名”和“实”，称呼和本质不是一回事。然而，在中文中找不到与歌剧完全对等的词，这一事实提醒我们，“歌剧”是一种“与众不同”的艺术风格，可能需要我们付出双倍的努力和耐心去理解和领悟。

歌剧的这种“异类性”在一定意义上决定了中国歌剧事业的艰难。曾几何时，中国音乐界对戏曲民族化有过激烈的争论，但最终无法得出令人信服的结论；戏曲发展与中国传统戏曲的关系似乎一直是个难题。我也听过一种论调，中国戏曲的关键是“朗诵”的突破；仍有许多人想当然地认为西方歌剧重“音乐”轻“戏剧”，其戏剧价值令人怀疑。而当上述(除此之外，还有很多)问题在理论上还没有真正厘清的时候，一个“成”的声音就出现在我们的耳边:“音乐剧”渴望登场。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力冲击了我们对音乐剧不成熟不稳定的观念，所以什么是歌剧目前看来越来越混乱。

另一方面，歌剧是西方所有重要音乐流派中最暧昧的“混血儿”，这也使得人们无法真正有效地触及歌剧的本质。我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐为中心发展起来的工具模型，所以在戏曲音乐面前，要么是“无关紧要”，要么是“缺钱”。“纯音乐”的耳朵习惯寻找的是音乐中的“有机统一”或“深层结构”。面对歌剧中伴随剧情的音乐进度，常常手足无措。反过来，持“纯戏剧”观念的人往往指责戏曲的做法和手法没有生活基础，缺乏可信度。我们经常听到一种普遍接受的说法“歌剧是集音乐、戏剧、文学、舞蹈、艺术于一体的综合性舞台艺术”。但事实上，这种对歌剧的定义与其说是发人深省，不如说是阻碍了我们进一步的思考。

20世纪中国歌剧创作的开创者是黎锦晖，他创作了《麻雀与儿童》、《小画家》等12部儿童音乐剧，在当时的中国影响很大，开创了中国歌剧创作的先河。1934年聂耳、田汉引进了《长江风暴》，这种“戏唱”的做法后来成为更为普遍的戏曲结构形式。从20世纪30年代中期开始，沪渝两地的一些专业作曲家在民族歌剧创作方面进行了不同的探索，如(1935)、《桃花源记》(陈天河，1939)、《上海之歌》(章昊，1939)、《上海之歌》等。在这些作品中，黄的《秋子》是最有影响的一部。在延安，还有两部作品，乡村音乐(项羽作曲等。)和军民进行曲(星海作曲)。不久，以延安秧歌运动为基础，以新颖活泼的广场歌舞形式出现的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(凯尔作曲)，改变了中国戏曲艺术的发展方向，直接诞生了大型歌剧《白毛女》(凯尔作曲等。).《白毛女》是中国歌剧史上具有里程碑意义的作品，它标志着中国歌剧终于找到了自己独特的发展道路，形成了自己鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了刘胡兰(罗宗宪等人作曲)。

《红叶河》(梁冷光作曲)等优秀剧目。后来戏曲史家把《兄妹开荒》到《白毛女》、《刘胡兰》、《红叶河》等优秀剧目在短时间内的连续出现称为“第一次戏曲高潮”。

建国十七年来，中国戏曲创作出现了几种不同的创作思维方式:一种是继承戏曲传统，代表剧目有《弟子规》(凯尔等人作曲)、《夏虹》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王希仁、胡世平作曲)、《窦娥元》(陈子等人作曲)；一种是以民间音乐剧、小调剧或李儿童音乐剧为参照系，创造一种新的音乐剧类型，其代表人物是；一种是以戏剧和歌唱作为自己的结构模式，其代表是文革后出现的《星光与星光》(傅庚辰、胡艺作曲)。一部是根据西方传统大歌剧改编的，代表作品有《王贵与李祥祥》(梁冷光作曲)、《草原之歌》(罗宗宪作曲)、《王富运》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(施夫与乌斯曼江作曲)。最后一种是基于白毛女的创作经验，在观念和技法上坚持把内容需求作为一切艺术构思的出发点。它既不受制于也不被任何一种技术所排斥。只要内容需要，也可以采用西戏技法、板腔技法或戏曲唱法。这种创作模式的代表作有两部——《洪湖红卫兵》(张静安、欧阳谦叔叔作曲)、《江姐》(杨明、姜春阳、金莎作曲)，可以证明其卓越的成就。

新时期，由于戏曲生存环境的变化和艺术观念、戏曲趣味的发展，戏曲创作出现了明显的两极分化趋势:

一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深挖，在更高的审美层面上，以歌剧的综合美感为主要艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花使者》(黄安伦的歌)、《伤逝》(石广南的歌)，之后是《原野》(金乡的歌)、《飞天》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明的歌)、《归来》(徐占海的歌)，90年代以后又有一些。《园冶》、《沧源》、《张骞》三部歌剧无论从思想性、艺术性还是歌剧的综合美来看，都堪称新时期严肃大歌剧创作的高峰。

二是庸俗化趋势，即以美国百老汇音乐剧为参照系，探索在中国发展我们自己的流行音乐剧的途径。这一领域最早的成果是80年代初的《我们的摩登青年》(刘振秋)、《浪漫年华》(商伊曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)。此后整个八九十年代都在进行这样的探索，公开演出的新剧有100多部，但成功的很少。

继歌剧《白毛女》之后，中国歌剧取得了巨大的进步。并逐渐走向戏曲的中国风和中国风。歌剧音乐在继承传统和借鉴外国歌剧成功经验方面也进行了一些新的大胆尝试，涌现出一大批以反映我国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选段在全国人民中广泛流传，成为中国社会主义时期音乐的重要组成部分。新中国成立后，随着专业戏曲团体的建立和文艺演出的开展，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了王贵和李祥祥(五幕，余村根据李记原诗作词，梁冷光作曲)。北京人民艺术剧院首演1950)《小二黑结婚》(五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理同名小说集体改编，、杨澜编剧，凯尔、、何飞、张作曲。1953)和《刘胡兰》(两幕，由余村、海啸、鲁肃和陈子等改编。陈子、毛远、葛广瑞作曲。中央实验歌剧院首演(1954)和《草原之歌》(六幕五场，任平作词，罗宗宪作曲，1955)等。1957年，中国戏剧家协会和中国音协联合举办了“新戏曲研讨会”，广泛讨论了1949年以来当代戏曲的发展，在随后的10年出现了一批优秀作品。如(由作词，由作曲，首演于1957)《洪湖红卫兵》(由朱和杨作词，由欧阳和作曲，首演于1959)《雅谷春》(由张万一和张沛、张沛、张文秀、李作词)。

(编剧、钟等编剧，王希仁、胡世平作曲，1960首播)、《元》(根据关汉卿改编的剧本，由、杜宇作曲，1960首播)、《由在柳州的剧本创作团队创作，1960首播)、姜杰(认真根据小说《红岩》改编，由杨明、姜春阳、金莎作曲，65433

在中国戏曲史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这些剧种在题材和内容上都比建国初期有了很大的进步，在继承民族传统方面也有了新的探索，成绩喜人。其中红珊瑚、洪湖红卫兵、江姐尤为突出，在社会上反响最大。纵观五六十年代的中国歌剧，可以说中国音乐家在这一领域的成就和成功是非常可喜的。这些歌剧成功的主要经验是突出了民族化和大众化。在戏曲音乐创作中，“民族化一直被重视并贯穿于戏曲创作实践中，并取得了成效”(梁冷光《戏曲民族化及其他》19611《文汇报》)。安柏也认为:“提倡民族化是与全盘西化的错误思想相违背的。对立不在于要不要外国的东西，而在于如何得到法律。如果能与民族特点相结合，通过一定的民族形式完全而恰当地统一起来，那么这就是正确的方法。”(《论新歌剧的改进》)我国五六十年代的歌剧创作基本遵循了这一规律，如此多的歌剧唱段因其优美流畅的旋律和艺术形象在民间广为流传，深刻地反映了人们的现实生活。

当历史进入20世纪80年代，中国人民的政治、经济和文化生活发生了历史性转折。在“文化大革命”期间停顿了65，438+00年之后，中国的戏曲艺术也得到了恢复和发展，并经历了审美观念、创作风格和表现手法的转变。据不完全统计，这一时期全国各地上演了约200部歌剧作品，数量惊人。其中有《伤逝》(根据鲁迅同名小说改编，王全、编剧，石广南作曲)、《草心》(改编自评弹和话剧《真情与假意》，由向同、何编剧，、张卓雅作曲)、《火把节》(鲁编剧，、杨宝志作曲)、《第一百个新娘》(鲁编剧)。作曲:金祥)、《情人》(作曲:、吕冬泳，作曲:雷雨生、杨雨燕)、《牛郎织女》(作曲:吴祖光、陈元霖)、《深宫大海的渴望》(作曲:冯、)和《长空咆哮》(作曲:、)以及《山野的游戏》。

另外值得一提的是，中国戏曲史上一部特殊的“歌舞故事剧”《搭错车》出现于上世纪80年代中期，以其大胆的进万人体育场之举和超千场演出的纪录，在全国引起轰动和反响。

65438-0990在湖南株洲举行的“全国戏曲观摩演出”可以说是粉碎“四人帮”后对我国戏曲创作和演出的一次回顾和总结。此次展演的15部歌剧，在主旋律和题材多样化、探索严肃大歌剧新高度、音乐剧创作等方面都取得了可喜的成绩。其中《海蓬花》(赵振声、作词、作曲)、《桃花渡》(李、于清泉作词、陆冰作曲)、《人物》(邓海南作词、林东作曲)、《木棉花》(王红作词、薛彪作曲)、《人间爱情》(陈振华、江包书作词)《从前有座山》(张霖之作词、刘振秋作曲)、 尤其是《阿里郎》(于敬琏、金哲哲编剧，崔云明、安、、崔昌奎作曲)、《归来记》(丁、徐占海作曲)、《青稞王子》(苏俪、刘光第、林毅作曲)等，更是在严肃大剧的新高度上有所突破，如《从前有座山》、《归来记》、《阿里郎》等。 《人间有真情》和《海华盖上的花》是对过去十年音乐创作的总结。

纵观80年代前后的中国歌剧音乐创作，在突出主旋律、站在时代高度、突出歌剧音乐性方面所取得的成就，是建国后歌剧创作的一个高峰。但与建国后五六十年代的戏曲创作相比，这些戏曲在民间的影响力要小得多，原因是多方面的。主要原因是作者对时代精神的创造性，对音乐语言和音色的创新，对作品的突出个性没有得到很好的解决，相当一部分作品没有经过精心雕琢，在艺术上比较粗糙。