中国从俄罗斯学到了什么？
彭涛认为，心理现实主义是斯坦尼斯拉夫斯基体系中一个非常重要的方向和审美追求，即最大限度地追求心理真实，而不是模仿生活的外在形式。例如，彭涛、斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科导演了契诃夫的戏剧《海鸥》。剧中年轻人以一颗赤诚的心投入生活，最后遍体鳞伤，内心冲突激烈。剧本虽然写于65，438+0，000年前，但社会环境发生了巨大的变化，其中所揭示的社会冲突和生活矛盾所引发的心理冲突至今依然存在。所以心理现实主义追求的不是情节的戏剧，而是心理的戏剧，不是生活的外在冲突，而是心灵的内在冲突。
如果不是追求心理真实，模仿现实就是离奇的想象，离奇不是心理真实。对于这种离奇的戏码，人们已经习以为常很久了，还没有醒悟。事实上，人们对大量复制的离奇内容的麻木和依赖已经取代了心理真实，同时一种比较和描述现实的方法也取代了内心的探索。彭涛提到，在契诃夫之前，人们总是认为像《俄狄浦斯王》这样的故事是一部戏剧。戏剧性是一个不同于日常生活的令人震惊的、离奇的故事。《海鸥》的剧本里没有对生活肤浅理解而形成的情节。没有这种认识，就没有光怪陆离的戏码。
斯坦尼斯拉夫斯基体系所属的“经验学派”是在经验基础上的再体现。再体现需要演员的技巧和想象力，表现了心理真实的丰富性。这种想象和技术完全不同于想象推理，也就是复制的表现方法。彭涛认为技术是心理实在论的核心。他说:“在《樱桃园》中扮演刘的俄罗斯女演员有一个撕信动作。她不只是体验痛苦，而是有一个女演员的技巧，把你的心理过程展现给观众。不仅需要经历那个现实，还要有丰富的想象力和舞台处理手段去创造那个现实。”
“死亡当然是丑陋的，死亡当然是悲伤的，但苏联芭蕾舞艺术家们处理得如此细腻，如此反复，跌宕起伏，他们非常细腻地捕捉和表达了人性深处的力量。如果避而不谈死亡，就不会有这样的表现。”中国舞蹈协会主席冯双白在解释苏联芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》时，提到了扮演马库修的《死神》的演员。冯双白认为，现实与诗歌在创作现实题材时的审美不能完全等同。
苏联芭蕾的技巧来自于对心理真实的深度捕捉和探索，是现代意义上的舞蹈。冯双白发现，中国的导演和导演在表演男女演员的死亡时，大多会以二重唱的形式突出他们的悲伤，这是没有学到俄罗斯艺术精髓的反映，冯双白曾在一次演讲中提出“生而为死”的概念，被一些人认为是新概念，因为他们遵循了避免死亡的常规概念 这与苏联芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》中对死亡的心理真相的理解和探索有着必然的不同，表明实际上存在着模仿现实与心理现实主义之间的斗争，以及传统社会的艺术方法与现代社会的价值观之间的斗争。
现代艺术曾经在人类启蒙运动中发挥过作用。现代艺术随着人们对世俗生活的追求和人类价值的繁荣而发展，随着科学技术的发展，逐渐与试图精确描述表象的艺术背道而驰。然而，对传统艺术模拟和粉饰系统的描述提出挑战的不仅仅是西方现代艺术。强调心理真实的俄罗斯艺术，也和只为某个阶层服务的艺术有很大区别。它以真正的深度打破了表面的真实，避免了西方现代艺术概念化的弊端和误区。
中国从苏联学到了什么，失去了什么，导致了什么？“上世纪中国的舞蹈建设深受俄罗斯芭蕾艺术的影响，但主要集中在教学体系上。由于历史原因，对俄罗斯芭蕾艺术传统的研究中断，没有学到精髓。也导致了改革开放后西方现代舞的大量涌入，中国的现代舞变成了纯粹的技术体系。”冯双白说。
除了俄罗斯芭蕾艺术，西方以德国为代表的表现主义现代舞，在、戴等人的推动下，于20世纪初与中国舞蹈融为一体。西方现代舞强调每个人都有跳舞的权利。中国文联文学批评中心副主任、中国文学评论家协会副秘书长周友强总结了日本四季剧团的成功因素，也从观众心理建设的角度谈了艺术世俗化的一个方向，就是四季剧团演的剧要让大家都喜欢。四季剧团成立时，日本文化集中在东京，其他四岛较少。四季剧团试图让市场分布更加均匀。然而，冯双白认为中国传统宫廷舞蹈的审美取向与现代舞是矛盾的。冯双白指出，吴晓邦用西方的教育理念培养了中国的现代舞蹈家，并曾经用创作的理念开创性地激活了这条道路。但是，现代舞能不能从中国的传统土壤中发展起来，谁也回答不了。在中国古代的制度环境中，舞蹈艺术从来没有个性化的创作主体，也不存在作品属于特定作者的概念。如果我们继续学习俄罗斯艺术的精髓，也许我们可以用另一种方式解决这个问题。