简谱之前用的是什么谱？
古希腊音乐用两套不同的文字分别记录声乐和器乐的乐谱。格里高利圣咏、拜占庭圣咏和中世纪早期复调音乐也使用乐谱。现在世界上还能看到的字符谱主要是19世纪初出现的数字记数法和字母。
编号乐谱
东方国家，包括印度、日本和中国，一直使用不同的文字。中国特有的有《宫上谱》、《吕禄谱》、《宫池谱》和《锣鼓谱》，至今仍在民间普遍使用。
字符谱
使用单词、数字等。来表示每个声音的音高。用其他辅助手段表达节奏的记谱法，自古就有。例如，古希腊音乐对声乐和器乐使用两套不同的文字符号。现在还能看到的乐谱是19世纪初出现的编号乐谱和字母乐谱。包括印度、日本和中国在内的亚洲国家使用不同的文字。中国特有的音乐是锣尚、吕禄、锣翅和锣鼓。
桌状面
就是用文字记录古琴音乐的调律方法、演奏技法、句法。乐言半字谱中使用的符号大多形似半个汉字，多用于记录乐言！因此得名！和弦谱是指谱的一种，原理类似于今天的吉他指谱。至今失传！管色谱是音位谱的一种，最初可能是管乐器指法符号的演变。民间人物谱是宫池谱的前身。十二个音乐名称被用来记录一首曲子的声音高度的符号。中国用这个来记录雅乐。在日本和韩国仍广泛使用。
音素谱
根据固定的线记录不同位置的音素始于古希腊。员工课程
当时歌词上方用符号表示音调的起伏和重音，而不是音高。后来，它们也被用于格里高利圣歌等等。在7世纪，这种方法发展到用一条线来表示F的固定音高，用这条线上下的符号来表示不同的音高。
乐谱
用文字、数字或其他符号来表示乐器的演奏方法，而不是具体的音高。大约在16世纪，欧洲古代弹拨乐器的演奏者，如柳特、斯腾和比韦拉，经常使用这种记谱法。具体的记谱法因乐器的结构和演奏方法而异。五线谱通用后，仍有少数乐器附在五线谱上便于演奏，如吉他、班卓琴等。第二次世界大战前，钮扣手风琴也使用十行记谱法。
图像光谱
用图像、符号和文字记录音乐的方法。与原始的动机谱相比，它不代表特定的声音，而是代表构成音乐的基本旋律类型或动机，如中世纪的亚美尼亚圣歌、犹太圣歌等。20世纪中期以来，西方一些现代主义作曲家不满足于通用五线谱，经常发明或创造一些新的记谱法，有些是在五线谱的基础上加上演奏记谱法或新的记号，再用文字说明；有些用影像记录音乐，比如具象音乐、偶然音乐、电子音乐，都是用影像谱。
网格光谱
从低到高列出十二个规律，并注意形声字最右一行的“吕禄”字样，每个格子代表一个半音，每个格子从左到右代表一个相对等长的时间单位，这太簇律了。雅谱是记录明代祭祀孔子所用音乐的一种曲谱形式。曲谱是用曲折的线条记录曲调的乐谱。偏心移位谱是藏传佛教使用的音乐谱，由画在七条平行线上的各种曲线组成。查巴谱是一种用方块画曲线的音乐谱。锣鼓是一种打击乐器。又称《宫经》、《锣鼓谱》、《乐器谱》。
气动符号
后来演变为数量记谱法，在17世纪逐渐成为五线谱记谱法，成为世界通用的记谱法。我国元曲《九德歌》所用的格谱，也属此类。
编辑此段落差异
这个符号在不同的国家和不同的时间有很大的不同。乐谱中记录的音乐的各种元素，包括声音的绝对或相对高度、声音的持续时间、声音的强弱、声音的装饰、乐器的演奏方法和表情标记等。
编辑这段中国传统记谱法。
基本上有13种，分别是:宫池谱、琴谱、燕越半字谱、弦谱、管谱、民间字谱、吕吕字谱、格子谱、雅乐谱、曲线谱、中枢移谱、茶巴谱和锣鼓经。目前，中国的汉字主要由公、商、角、清角(和)、郑、于等记录。而在汉字和汉字旁边的偏旁部首下面画斜线(如加“气”等。)用一个八度来表示音高。琴谱是用文字记录古琴音乐的拨弦方法、演奏技法、句法等。乐言半字谱中使用的符号大多形似半个汉字，多用于记录乐言！因此得名！和弦谱是指谱的一种，原理类似于今天的吉他指谱。至今失传！管色谱是音位谱的一种，最初可能是管乐器指法符号的演变。民间人物谱是宫池谱的前身。十二个音乐名称被用来记录一首曲子的声音高度的符号。中国用这个来记录雅乐。在日本和韩国仍广泛使用。格谱是由低到高列出的十二律，音图最右一行标有“陆璐”字样，每个格代表一个半音，每个格从左到右代表一个相对等长的时间单位。雅谱是记录明代祭祀孔子所用音乐的一种曲谱形式。曲谱是用之字形线条写曲子而成的谱。偏心移位谱是藏传佛教使用的音乐谱，由画在七条平行线上的各种曲线组成。查巴谱是一种用方块画曲线的音乐谱。锣鼓是一种打击乐器。又称《宫经》、《锣鼓谱》、《乐器谱》。
不同时期的符号
魏晋南北朝时期的字谱；汉朝的声音；唐代简体字谱；以及颜乐伴的人物谱；明清车谱。
中国的乐器经常用自己的乐谱。
比如古琴谱，筝24谱等。，而琵琶谱是加在I音阶谱上的技巧谱。在日本，琵琶、笛子、尺八、三味线也都有自己的乐谱。
详情请编辑本段。
中国最早的乐谱。
在公元前一千多年的西周以前，中国就用吕、龚尚的音乐记录了宫廷祭祀宴会的音乐(雅乐)。前者借用中国十二法(即一个八度内的十二个半音)的名称(黄忠、鲁大、台簇、贾忠、古曦、钟庐、、、、南庐、一泽、五社、仲英)来记录音乐。后者用古代的五声音名(宫、商、角、筝、于)来记录音乐。中国汉代写的《礼记·甩锅》，保留了古代演奏的鼓乐。用“口”和“？”而“半”三种音乐人物描述的是玩抛锅游戏时两种鼓的演奏音乐。这是最早的光谱记录。录歌的配乐也很早就有了。公元前一世纪写的图书目录记载了歌曲的乐谱。比如目录里有一本书叫《河南周代七首》，“宋诗”就是“歌词”。与之相对应的另一本书叫《河南周代曲曲折折七首》。“曲曲折折”的意思是“宋曲调”。这本《宋调》自然是曲谱。但是它是用什么方式记录音乐的呢？因为书早就失传了，无从得知。《汉书·艺文志》中也有“声曲折”与歌诗配合的记载。这些“音曲折”就是唱歌曲或诗歌时的乐谱。
中国符号
中国民间过去用多种字符谱记录音乐。如减法谱、半月半字谱、锣鼓经、二十四字谱等。现存历史上最早记载的乐谱是唐代写的古钢琴曲《碣石调幽兰》。据《序》记载，《幽兰》为六朝秋明(493-590)所传。其实是一篇4954个汉字的文字，详细记录了每个音在古琴上属于哪一个弦、哪一个位置、哪一种弹奏方法。说明字谱是隋唐秦人的常用谱。从汉字记谱法发展到减法记谱法是古琴记谱法的一个极其重要的创新。这个变化是唐朝的曹柔完成的。具体做法是用减笔画的笔画拼出一些符号，作为左右手弹奏技法在古琴音位上的标记，这是一种只记音位和弹奏方法，不记音名的记谱法。因指法有标记，故又称《指谱》，南宋时逐渐定型，沿用至今。它的出现使隋唐以前的大量琴谱得以整理并流传后世。宴乐半字谱即宫池谱，是中国传统民间谱之一。在乐论方面，宋代就有《颜》音阶的记载。《乐言半字谱》起源于唐代，也是一种基于乐器音位和技法的记谱法。可能以管乐器的指法为标志(最早发现于敦煌千佛洞，晚唐明宗在长兴四年(公元933年)写了一部《唐大人乐谱》。作为早期的I级谱，沈括(10311095)和张艳(12481320？)出现在词源学中。现代的I音阶谱直接起源于这个时候。
中国传统音乐符号
宫池记谱法也是一种文字的记谱法，是一种非常重要且应用广泛的记谱法。正因为如此，才单独设立一个板块来讲。《乐言板字谱》通过宋代流行的《汉字谱》和《宫池谱》，在明清时期基本定型并广泛使用。但由于流传地区和时间不同，其记谱法和点名略有不同。在宫-池音阶中，何、斯、易、商、池、公、范、刘、吴、乙为卷名，相当于索尔、腊、斯、多、热、米、法、索尔、腊、斯，较高的八度配以部首“齐”，如“商、池、亿”。在低八度的每个字尾加一个折尾(合成词除外)。如“范、公、商”。六、五、b的八度唱成四、一、一。有两种文字:正楷和草书。传统的书写格式是从上到下，从右到左。工字梁右侧标有节奏(眼板)符号，强拍(头板)符号为“、”或”，弱拍(眼、中眼)符号为”。每个句子的结尾都有一个空格。宫池谱是我国使用最广泛的点名谱。点名谱有两种:“固定点名法”和“初始点名法”。记录节奏的板(强拍)眼(弱拍)符号也发展得更加完善。调号标有巩峥调和肖红调的名字。宋元以后，中国流传下来的乐谱大多是用宫池记谱法书写的。其中，器乐作品和歌剧唱腔数量最多。宫池记谱法在研究和整理民族音乐遗产、学习民间音乐方面仍然具有积极而特殊的意义。直到今天，很多老艺术家仍然习惯用宫池记谱法来记录音乐或演唱。然而，由于记谱法复杂，中国古代一些有价值的音乐遗产被扭曲和丢失。这些记谱法也逐渐被引入历史舞台。
四儿光谱
“四儿谱”也是音位谱的一种，用汉字“二、三、四、五、六、七、八”依次表示音阶的音高，即“sol、la、do、re、mi、sol、la”；FA和SI用“三”和“三”表示，这是因为它们又压在LA和MI上，所以LA和MI常被称为“三”和“六”。二、三、四、五、六五音中，三、六、五因各种情况而变化，只有二、四(sol、do)不变，所以这种记谱法叫“二四谱”。古代音乐谱对于音乐传播和信息记录具有重要意义。在中国历代的音乐形式中，暗示性大于显性、含蓄性大于严谨性的象形简笔画，渗透着中国审美精神的独特性。先秦美学那种只可意会不可言传的实用精神，魏晋佛禅，以及民间的传承习惯，那种心念耳教，都不同程度的体现在中国古代音乐节奏的记下方式上，旋律简单到可以记忆。随着古代文化研究领域的扩大，我们不仅从乐谱的音调和旋律中欣赏传统，而且从记谱法的方式中审视传统。然而，正是这些“暗示多于清晰”、“含蓄多于严谨”的象形简笔画，严重影响了音乐录制的准确性和完整性。各种中国古乐都不能像五线谱、简谱那样更方便、更真实地记录音乐，很难普及。锋利的工具能做好工作。记谱法不科学、有局限性、不便于推广、使用不广泛，是历史上许多优秀音乐作品流失的主要原因之一。中国的诗经。《上古十五国风》是一首来自全国各地的优秀民歌，但由于没有记录，其曲调一直没有流传下来。
编辑本段中传统批注的缺陷
西方音乐的传统记谱法体系是基于每个八度包含七个自然音的标准。然而，当17的末尾在键盘上增加了五个可变音时，这个系统就出现了严重的问题。在传统的记谱法中，12个声调在谱上没有被均等地记录，变调也没有自己的线或空格。因此，至少有一个额外的信息(临时变调标记或调号)需要解释(这会影响读谱者的短时记忆)。这种不平等导致了另外两个困难。第一，有的调号让人感觉“单音”(比如C)，有的调号是“复音”(比如降C)。其实它们的音程结构完全一样，只是绝对音高不同。其次，就是谱上音符的垂直比例不均匀。两个音符之间的音高距离不是从位置上直接表示的，而是取决于读者对他所弹奏的和声谱号的认识和记忆。传统记谱法中，同名音不固定在谱的线或空格上，如“C”有一个八度差，一个在线，一个在空格上。这是因为频谱的线条和空间只显示了七种“自然”的声音。谱号可以改变乐谱上音符的音高位置，这使得阅读乐谱更加困难。这是因为特定乐器或声部的最有效声区应该根据对应的谱号固定在乐谱的中心。但是，有些音乐家和歌手可以将音域扩展到3个八度以上，所以他们必须阅读多个谱号或多行的乐谱。此外，由于调号或其他偶然原因，同一个音高的音会有几种不同的记法。在传统的记谱法中，音值的符号要经过数学计算。对于读者来说，它们不是直观的，而是需要一个信息处理过程。许多记谱创新者认为，用相应比例的符号表达声音值是记录音乐时间的首选方式。传统的记谱法体系根植于自然主义，很难记录无调性音乐和差分音乐。此外，这一体系并不是为中世纪以来发展起来的复杂乐器、和声和节奏而设计的。在本世纪下半叶，一些先锋派作曲家创造了用于传统记谱法系统的新记谱法符号。人们总是期待一个更直观的符号系统，更少地依赖于记忆和心算。卡尔·科斯卡·艾哈德·卡尔科什卡(Karl Cosca erhard karkoschka)在他的《新乐谱体系》中说，在任何新体系中，“视觉对象必须是相应听觉对象的直接转换。
编辑这段中西方记谱法的比较
音乐是时间的艺术，但时间稍纵即逝，美妙的声音一去不复返。为了保存声音，人们发明了乐谱，试图通过记谱法的演变，让音乐长久流传。然而，不同的地域和不同的历史决定了中西方记谱法的差异。这在一定程度上提醒我们，应该正确审视音乐教学与实践中的记谱法问题，窥探其在中西音乐发展中的不同价值。中国是一个写作大国。经过几千年的复制和更替，适应了自己音乐语言的特点，形成了自己独特的记谱法。可以说，传统乐谱已经成为古代音乐文化发展的印记。鼓乐、声音曲折、人物谱、减法谱、音乐谱、音阶谱等乐谱成为中国古代音乐文化传播的载体。特别是在古代交通不发达的情况下，乐谱肩负着记录、传播和保存音乐信息的重任，为促进音乐的发展和保存各个朝代的音乐做出了历史性的贡献。时至今日，减色法谱、I音阶谱等谱公式在音乐教学和实践中仍被广泛使用。在欧洲，随着音乐文化的传播和发展，字母记谱法应运而生，天主教音乐家发明了“Neum乐谱”，并制定了四线乐谱、五线乐谱、简谱等乐谱。从西方乐谱的发展来看，五线谱是主流。从9世纪纽汉乐谱开始使用到15世纪五线谱的出现，大约经历了7个世纪，这主要是传授乐师的结果。从16世纪五线谱的初步完成和全面确立，大约经历了五个世纪，五线谱逐渐从教会走向全社会和民间。18世纪，五线谱形成了今天应用的规模和理论结构，并随着欧洲音乐文化的发展走向世界。在20世纪，五线谱已经发展成为世界上唯一广泛使用的音乐作品。在音乐教学和实践中，西方五线谱的广泛应用促进了世界音乐的发展。中国是世界四大文明古国之一，在很多方面的发展都比西方国家要早。就中国传统音乐记谱法的发展而言，比西方音乐记谱法早了约600年。由于各国社会制度和经济发展的差异，乐谱的发展也大相径庭。中国比西方国家更注重音色变化的表现价值，从根本上鄙视乐谱节奏的理性抽象。据史书记载，唐明帝请黄赞卓设计拍板谱时，她却在上面画了一只耳朵，说:“但若有耳道，则无节奏感。”这是最鲜明的证据。中国传统音乐中的“乐谱”讲究的是定谱不定调，定板不定腔，千变万化，但千变万化又离不开它的原始宗教。这也是中国音乐记谱法的突出特点。比如宫池记谱法只记录板眼，而音乐的细点具体表现则需要演奏者主观即兴。而西方的音乐记谱法是以字母和符号为基础的，讲究“音有固定的高度”、“拍子有固定的值”、“按谱弹唱”。节奏源于舞位，其发展的主流是解决和完善音准问题。可见对节奏信息差异的把握形成了中西方旋律节奏观念的差异。中国受到封建制度的制约，音乐为封建主的利益服务，维护着中国传统的古代音乐。而西方国家，在教会的控制下，促进了文化的传播和发展，使得他们的音乐记谱法的发展越来越完善，尤其是五线谱和记谱法的通行，这在世界范围内已经成为一种趋势。于是，中国近代史上的第一批职业音乐家，在“西学东渐”的潮流中，完全挪用了信息简单、节奏体系特别完备的线谱和记谱法。直到今天，我国的音乐教育仍然是以五线谱的固定音高为重点，而民族器乐的演奏和戏曲音乐的记谱法始终遵循着简单记谱法的首音体系概念。这使得中国乐坛形成了一种不同于日益僵化保守的中国传统和西方的新的音乐文化潮流。可以说，乐谱是传播音乐的重要媒介，无论是文字乐谱、数字乐谱还是五线谱，都有其进步性和局限性。随着乐队中无固定音高的噪音打击乐器的不断引入，无调性音乐和噪音音乐的发展，和声与节奏关系的日益复杂和自由，以及作曲家“音乐意识”的觉醒，力度、音色、演奏方法等难以精确测量的参数越来越受到重视。记谱法的改革已经迫在眉睫，出现了精确记谱法、动作提示记谱法和框架记谱法。可见，这种在现代社会并不固定的新记谱法，已经越来越被人们所接受。在我们的教学和实际应用中，也要适当改变认知观念，同时在掌握基本的音乐传播方法的同时，拓宽自己的学习领域。乐谱不再是一套限制性的指令，这是音乐语言在时代潮流中给予人类的启示。回顾近百年来中国音乐的发展，无论是对传统音乐的研究和保存，还是对外来音乐的吸收，直接的载体都是曲谱。对中国传统音乐中的民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐的收集、整理和研究应该立足于基本原则。中国传统音乐具有国家特有的高度文化特征，在中国的文化历史条件下，它总是承载着可识别的历史信息，这使得研究音乐本身成为可能。因此，作曲过程中的重要问题是保留传统风格，并有新的对比。一定程度上要适应音乐的规律，一味的“接轨世界”，取代古色古香的果汁，必然导致中国音乐“原生态”的退化，中国音乐失去根基，无法发展，没有出路。从上个世纪开始，我们引进西方音乐的长处来弥补我们的短板，这无可厚非。但是，我们应该看到，以西方记谱法为载体的欧洲音乐文化的吸收对我们来说是不够的。我们应从民族音乐学的角度对其进行研究，并将其置于文化背景中，才能更深入地理解其本质问题。争取视野更开阔，对西方音乐的研究更深入。今后，我们要以更加虔诚的心态认识中国传统音乐和中国音乐传统，以更加宽广的胸怀学习世界各民族的音乐文化。根植传统，面向世界，积极梳理，力求创新，是中国音乐发展的正确方向。