故事的新内容

问题描述:

全部都是。

分析:

一本新的故事书

《故事新编》于1936年1月出版。该书包含八个故事，如《文选》和《序言》所述，它们是“神话、传说和历史事实的浪漫”。从写作到成书花了十三年。由于写作时间的不同和作家世界观的变化，后五篇在人生概括和思想铸造上较前三篇有了显著进步。鲁迅在回顾小说创作时，曾这样解释他艺术概括的手段:“我的所见所闻大概都有一定的道理，但我绝不会把这一切事实都用上，只取其一端，加以改造，或者展开，直到我几乎能完全表达我的意思为止。”(注:“怎样才能开始一部小说？”)正如序言解释的那样，《新故事》对史料的处理方式也是如此:“只取一点理，随便摸摸。”至于大胆地把现代生活的细节引入历史故事，突出其批判庸俗的意义，也是鲁迅战士性格的体现。这些都构成了八部作品一以贯之、精当独到、特色鲜明的风格。

第一篇《补天》写于1922年，曾以《山中非丘》为题收录于《呐喊》初版。作品根据女娲“在黄土里做人”(见太兰引英绍《风俗通》)和“炼五色石补天”(见《淮南子》)的神话，描写了这位传奇的人间母亲的憨厚形象。鲁迅在序言中表示，他的本意是根据佛祖洛伊特的精神分析学来“解释创造的起源——人和文学”。洛伊特(注:弗洛伊德是一个奥地利精神病患者。他认为所有的精神现象都受“潜意识”支配，“潜意识”的内容就是通常被压抑的情欲。这是一个对资产阶级文学影响很大的资产阶级反动心理学流派，在鲁迅翻译的《白川村苦闷的象征》中可以看到明显的痕迹。用“性唤起”来解释人类和文学的起源当然是错误的(注:我怎么用南方口音开始写小说？)，但补天的主要思路并不仅限于此。整篇文章讲的都是原始宇宙的磅礴气象和壮丽景色，像一幅浓烈的油画。女娲做男人的时候充满了创造的喜悦，她补天的辛苦展现了劳动的壮丽。实际上，作品的具体描写已经突破了佛与勒瑟的“理论”，展现了劳动等广泛的生活。鲁迅写着写着，读到一篇文章，是一个道士抨击一种新式爱情诗。他的强烈反感迫使他把写作风格从神话转向现实，于是《古装小丈夫》出现在女娲两腿之间(注:故事新编序)，小而滑稽，作品主题在此展开，产生了与现实斗争的反封建意义。不过描写不如前半部分，结局也比较仓促。把现实生活的细节引入历史题材，鲁迅自称是“油滑的开头”(注:《故事新编》序言)，但从以下七篇可以肯定地说，这是作家有意展示自己的“幽默才华”，为社会批判创造一种新的艺术形式的尝试。

四年后，鲁迅从北京来到厦门。他独居石屋，面朝大海，从古籍中搜集素材，完成奔月铸剑。《奔月》讲的是后羿和嫦娥(见《淮南子》)。好弓箭手射了九个太阳，打死了海豹蛇，各种大小动物，最后“射得满地找牙”，只好在“无物阵”(注:“野草，这样的勇士”)里跑，天天和嫦娥吃乌鸦扎江面。嫦娥忍受不了这样的生活，最后吞下仙丹，独自翱翔天际。昔日弟子逢蒙此时再次现身，欺世盗名，用师父的“盗拳”暗箭伤人，欲置其于死地。鲁迅安排了一个典型的环境，勾画了易的刚正不阿的性格，写出了一个战士孤独的心态。《铸剑》出版时，原名《眉尺》，取材于一个干部铸剑和儿子复仇的故事(另见《列伊传》和《搜神记》)。作品主要讲的是这个传说的后半部。黑人是作品的对象，仿佛生来就是为了替别人报仇，性格由热到冷。你的一言一行都像是一把剑插在主角眉心尺子的背面:寒光逼人。眉统治者将复仇的事业托付给他，连同他的头颅和宝剑。黑衣人假扮杂耍演员混进皇宫。他机智地砍掉了国王的头。为了彻底打败敌人，他最终砍下自己的头颅来答谢眉统治者的信任，从而完成了他所托付的复仇重任。从《奔月》中的逢蒙到《铸剑》中的杀人王、大臣，人们依然可以看到现实生活在作家鞭笞中的投影。作品讴歌了易与黑衣人斗争的品格，体现了鲁迅崇尚顽强、堑壕战，“旧社会与旧势力的斗争必须坚定、持久”(注:《关于左翼作家联盟的意见》)的透彻思想。在没有从现实中充分看到推翻旧秩序的积极力量时，鲁迅选择了历史人物，并通过他们表达了积极抗争的意志。他虽然多少有些孤独，但与前一阶段小说中的艺术形象不同，在易和黑人身上更多地融入了作家自己的理想。

20世纪30年代中国的社会生活和社会思想在后五篇中有深刻反映，内容更广，现代生活细节更多，因而在时代史上更具体。中国人民经历了军阀战争和自然灾害，农村经济破产，城市生产萎缩。在这个大热天，军国主义的日本突然入侵东北，步步进逼。国际帝国主义者利用国际联盟作为工具来阴谋统治中国。蒋介石在国外采取投降政策，在国内大举进攻革命根据地。所有的社会渣滓，无论新旧，都浮了上来:有的军阀以抗日为名募捐，有的官僚以救灾为名徇私舞弊。胡适向日本侵略者提出进攻策略，要求他们“依次征服中华民族的心脏”。以蒋寒为首的一批学者联名要求将北平定为不设防的文化城，并撤除“一切军事装备”。文艺领域的思想更加混乱，逃避现实的作品不断出现。其中，有为了艺术而艺术的诗；一部关于三角恋的小说；林语堂提倡杂文，主张“以自我为中心，以闲适为文体”；施蛰存以“此亦是非，彼亦是非”为借口，向年轻人推荐《庄子》、《文选》。鲁迅对这些现象表示极大的愤慨。那时候抨击时代弊端的杂文经常被禁，这让他想起了八年前所采用的艺术形式，回到了历史主题。他在1935年1月写的一封信中说:“我想在不久的将来读读古书，然后做一些书来规划那些坏种的祖坟。”(注:致肖俊和萧泓(1.935 1.4)《鲁迅书信集》第二卷第717号)这段话再次证明了《故事新编》的出现其实是出于现实，服务于当下的需要。鲁迅以鲜明的阶级观点分析史料和社会现象，使他后来的文章更具尖锐性和煽动性。但世界观的改变，让他最终在这些作品中塑造了一个平凡而高大的正面人物。

《治水》和《非攻》在批判社会的同时，着重写出了两个正面人物。中国古代史中记载了于霞的治水和墨子的不攻自破。相传于霞婚后第四天出门治水，在外八年(十三年)，三次未进家门。在人民的理想中，他是一个忘记个人利益，出身下层的领导。鲁迅笔下的余，不仅有一副劳动农民的模样:“黑脸黄胡子，腿微弯”，一个手脚粗糙的大男人；也总结了中国农民的优秀品质:吃苦耐劳，勤劳朴实，从沉默中表现出坚韧和力量。作品运用了各种场景——文化山上学者们的繁琐无聊的讨论，水利局里大佬们的轰轰烈烈的调查，通过身边卑微的灵魂和庸俗的言行反映出于的高度，从而塑造了这位来自民间的英雄。墨子是一个鞠躬尽瘁，死而后已的古代知识分子。与儒家思想相反，他是老百姓利益的代表，提倡自我牺牲、自我实践的精神。他的理论建立在不侵犯、博爱、骑士精神和仁慈的基础上。他衣衫褴褛，却又勇敢机智，充满了无私的精神。当楚国打算攻打宋国的时候，他一路夜以继日地去劝阻楚王，同时命令关前敖做好战斗准备:“不要只等你的话成功。”故事围绕墨子的所作所为展开:一路渡宋入楚，以正义征服楚王，以实学战胜战败。鲁迅对这两个正面形象大加赞赏，正如他在1934年的一篇随笔中所说:“自古以来，就有劳苦大众，为人民劳苦大众，为佛法牺牲生命的人...虽然它是帝王家谱的所谓“官方历史”，但它往往不能掩盖他们的辉煌。这是中国的脊梁。”(注:中国人失去自信了吗？)余和墨子被形容为“中国的脊梁”。同时，鲁迅也写到了墨子的学生，一群掌管着钱敖、余的黑脸人，他们衣衫褴褛，一动不动，沉默微笑，还有敢于和鸟头先生争论的不知名的同事。这些人物，用他们的具体行动，展现了一种积极向上的道德观。相比之下，它们压倒了公博、曹公子、文化山上的学者、水利局里的大腕，在读者心中引起了强烈的* * *声。鲁迅否定后者，是他对现实生活中鬼神的声讨；肯定前者，说明群众已经成为他思想中的积极力量。鲁迅先生曾在《答国际文学学会之问》中说:“在创作上，由于我不在革命的旋涡中心，不能长期到处去，所以只能揭露旧社会的弊端。”但他并没有局限在这一点上，于是另辟蹊径，编造新的故事，热情地用历史人物来表达对人民及其后代的歌颂和赞美。

《采薇》、《出关》、《起死回生》三篇文章，都是通过对历史人物的再创造来批判当时社会思想的负面形象。《采薇》讲的是伐傅，伯夷叔因“不吃”饿死在首阳山。儒家一直把伯夷舒淇作为“育肥养高”的标准率，唐代韩愈写了《伯夷颂》。当时日本军国主义为了征服中国，正在大肆宣扬“王道”。有些知识分子虽然洞察了其阴谋，但却逃避现实，害怕斗争，只想以“不合作”代替积极反抗。鲁迅选择了这段历史，着重描写了伯夷和齐叔从“养老院”到首阳山——所有的尴尬经历和恐慌心态，鞭挞了那些在社会上的行为，如投靠卖淫、散布谣言等等。同时，从伯夷和七叔的“矛盾人格”来看，这种消极的软弱和无力感表现了他们没有出路的悲剧命运。《出关记》讲述了老子西游函谷关的故事。老子的哲学还是软的，孔子的哲学还是软的，但是孔子以软进，老子以软退；孔子是知其不可而为之的实践者，而老子主张“无为而无不为”。想什么都做，就得什么都不做。他其实是一个什么都不做的空谈家。《出关记》通过生活细节的渲染，描绘了老子与孔子的对话，西行途中的相遇，批判了老子处处退缩的孤独心境。《起死回生》取材于《庄子·至乐》中的一则寓言，以独幕剧的形式演变而来。庄子在《万物论》中主张虚无主义，从“此亦一是非，彼亦一是非”出发，主张物我观，抹杀一切生死、古今、大小、贵贱之别。作品写他到了一个紧要关头——当死去五百年的头骨恢复形状，生出肉来，复活过来，缠着他讨要衣服和包裹的时候，他不得不违背自己以前的主张，他不停地试图分清生死，分清古今，分清大小和尊严，一心想划清物我界限，争取是非。鲁迅用生动有趣的对话，彻底宣告了“同质物论”的破产，确认了虚无主义本身只能以虚无告终。“九一八”后民族失败主义思想相当泛滥，知识分子中消极抵抗、逃避斗争、虚无主义等思潮产生。鲁迅用艺术的形式去扫荡，去对抗杂情，去聚焦高处，去争取“当下”。这些作品的形式对他来说只是一种尝试。它们的出现表明:正确解决艺术与政治的关系，使文学作品发挥其艺术特色，更好地为政治服务。在这方面，鲁迅是五四以来现代作家中的杰出典范。

正如鲁迅自己在序言中所说，《故事新编》多为速写，后五篇在这方面尤为显著。比如写老子的时候，重复使用同一句话:“老子坐着不动，像块木头。”(《出关记》)写伯夷大叔因“捕马谏”被驱逐，四个军人向他们“毕恭毕敬地立正”两次，然后抬走，推开(《采薇记》)。其他像墨子和公伯的对话(不攻)，巡警抓庄子衣领的那一幕(上下)——无论是人物塑造还是情节叙述，都不同于呐喊和彷徨，基本都是采用速写和不时漫画的方式。现代生活作为细节的应用，正好符合漫画的要求。鲁迅并没有对这些细节进行现代色彩的描绘和隐藏，而是将其作为一种夸张的手段，让人物的性格和故事线通过被遮蔽的光束清晰地凸显出来。一些现代概念在这里越明显，就越不会与史实混淆，这样读者就有可能从内在含义去理解它们，把它们看作是某种物质或精神的非常具体的代词，从而获得深刻的印象。《故事新编》中的一些艺术手法让人想起尼古拉·果戈理的鼻子。鲁迅先生曾这样评价《鼻子》:“奇怪的是，它虽然讲的是奇怪的东西，但还是现实的。”(注:鼻子翻译背后的后记，《鲁迅译文集》第10卷，第660页)采用现代生活细节的《新故事》，并没有“把古人写死”(注:新故事序言)，而是用极其节俭的笔墨勾出他们的形象，既不违背故事本身的真实性。作品所取得的思想成就与其表达方式是分不开的。《故事新编》以其政治与艺术的完美统一、新颖的风格和特殊的形式引起了广泛的关注和争论。鲁迅和许多伟大作家一样，一生在创作上进行不懈的探索，根据时代的革命要求和个人的战斗特点，从多方面从事艺术创作，在不同时期、不同部门做出了表率、树立了标准。《呐喊》、《彷徨》中成熟、灵活、多样的短篇小说形式，《晨花野草》中的杂文、散文诗，是中国现代文学史上的开拓性标志。《故事新编》改写了一些童话故事和历史故事，充分发挥了小品的战斗特性，在体裁上有所创新，也表现出一个在艺术上走在前面的大作家的精神。