如何看待脱离历史和时空的黄金时代，萧红版《乱世佳人》的双重人生？
导演许鞍华没有选择将萧红作为一个个体来捕捉。而是把镜头围在萧红身边，以变化的视角移动，穿越复杂的时间维度。在图像时不时的撕扯和拼接中，他勾勒出萧红生活的那个时期的轮廓，触摸到那个黄金时代里弥散的强烈燃烧感。
电影《黄金时代》的独特之处在于，它不同于中国传记电影的传统叙事方式。它以异化的手段消除观众对电影幻觉的依赖，通过多重视角还原生活的真实性和复杂性，客观清晰地构建了那个人们沉迷于身心追求的火热而猖獗的时期。
“分离手法”也叫陌生化效应。意思就是把人们熟悉的东西陌生化，然后重新熟悉。效果是引导观众积极参与剧情的动态思考，提出问题，然后寻找答案。
影片在现实与虚构之间来回近四十次，观众也处于“入戏”与“离戏”的无尽循环中。他们不再只是沉浸在电影人物之间的关系中，而是自由地去感受萧红和那个黄金时代。
角色之间的分离:不时被替换的角色和叙述者的屏幕慢慢地黑白亮起。那是1936的萧红，在日本拍的照片里。肖像般的萧红对着镜头告诉观众:
“我叫萧红，原名张乃英。1911 6月1农历端午节，出生于黑龙江省呼兰县一地主家庭+0942 11 10月22日中午在香港去世。31岁。”
影片一开始，萧红的扮演者汤唯就以在镜子前独白的方式，抛弃了影片的透明“第四面墙”，坚定地面对观众。
黄金时代并不是第一个对着镜子说话的方式，早在1977年伍迪·艾伦的《安妮霍尔》中就有呈现。但关于中国市场的传记电影，《黄金时代》的光环似乎与其主角萧红不同，豪迈而不无理，复杂而不浑浊。
影片一开始，萧红给了自己，也给了观众一张“主角死亡通知书”，这是由许多片段拼接而成的萧红形象所穿的一根线。这条线把准备沉浸在虚拟故事中的观众拉出来，引向一个“播放历史”的语境，拒绝被打扰，就像萧红在空中坚持对观众平凡，观众在空中对萧红清醒。
电影里描述的呼兰河传的大花园里，萧小红正在树上用树枝捅鸟窝，脸上是灰尘，衣服上有洞。鸟巢被抛向空中，8岁的小小红看着镜头。
萧小红与镜头的眼神交流，打破了“叙事剧”中一心一意玩的方式，消除了观众对美好形象的错觉，角色跳出了玩的语境，与观众交流。
戏剧可以分为两类，一类是亚里士多德提倡的“戏剧戏剧”，一类是布莱希特提倡的“叙事戏剧”。
“戏剧化的戏剧”强调共鸣和混乱，而“叙事性的戏剧”则加强了演员和角色的分离，让观众产生一种反混乱、反共鸣的感觉。
必须抛弃“第四堵墙”的想象，这堵墙把舞台和观众隔开。
为了制造一种假象，似乎舞台事件并没有发生在观众的理想中。在抛弃第四面墙的情况下，允许演员直接面对观众。
传统的传记电影采用固定视角，叙述者参与剧情或剧中某个角色，从他的视角呈现剧情的展开。
《黄金时代》颠覆了传记电影的叙事模式，强调叙事符号的运用，采用统一的视角，向多个叙述者邀约话语，停止视角的互补，共同推进故事的展开。
于是我们看到了《呼兰河传》开头和结尾的节选。许鞍华以梦幻般浪漫而美丽的意象塑造了女作家萧红丰富而纯净的内心世界。
萧红和萧军寄生在《欧罗巴酒店》里的锦绣爱情，在萧红的《伤逝》里也有描述。
萧红与弟弟张秀科相遇的细节来自萧红的散文《第一场雪》。
萧红生第一个孩子时的慌乱，在萧红的小说《弃儿》中有过几次描写——这些都是萧红的视角。
电影《黄金时代》除了以萧红的文学作品为基础，还触及了类似萧军的《为了爱情》、许广平的《记住萧红》、丁玲的《在风雨中记住萧红》、聂绀弩的《在安》、罗的《萧红传》等文学作品的叙事。
电影中，二十多岁的白朗夫妇和罗峰先生，身着旧西装，并肩坐在镜头前，静静地与观众见面。“这个夏夜离开酒店后就没有王恩加的消息了……”；
张秀科和小红在雪中相遇。张往后退了几步，看着镜头，眼里含着泪:“姐姐逃走后，我们家就毁了……”
这个角色突然换成了叙述者的场景，在片中呈现了35次，感动了萧红生前身边的很多人，比如张梅林、舒群、聂绀弩、胡风、梅芝。这是萧红身边人的视角。
众多的镜像反映的不是已经得出定论的萧红，而是那个大时代所有追求自由的众生。
在电影中，往往会有叙述者不知道的场景，比如萧红是怎么逃出哈尔滨的，谁也不知道；蒋锡进也解释不清为什么端木先走了，萧红却留了下来。这是蒋锡进对人与角色分离叙事的呈现。叙述者一度跳出了角色，与角色的身份产生了分离。
导演许鞍华想告诉观众，没有一个叙述者是全知全能的，只是在有限的视野中完成自己的叙述，而影片在选材上也完成了一个真实的萧红，没有过多的虚加。
这是另一种辩证法。一方面，电影用角色与演员的分离，各种叙述者的分离，来打消观众对真实形象的错觉，时刻提醒观众。这就是演技。
另一方面，它留下了一个未知的想象空间，艺术中的错觉机制也是通过“给观众提供一个屏幕——一个空白或不确定的区域——让他把等待的形象投射在上面”而产生的。
电影《黄金时代》中许多叙述者视野或理解之外的萧红，是吸引观众揣测的空白地带。
时空分离:叙述时空循环的突变。萧红和萧军分手后，聂绀弩从Xi安七贤庄八路军办事处所在地的石头上站起来，拍拍身上的灰尘，对着镜头说:“自从二小分手后，我就没见过面了……”，然后离开；
或者是张秀科和姐姐告别后，在雪地里走了几步，回头看着镜头:“姐姐逃跑后，我家就毁了...我姐姐和爸爸再也没见过面，直到我姐姐去世……”
聂绀弩和张秀科从面对镜头的那一刻起，就不属于面对镜头的时空，不仅仅是角色和叙述者的转换，还有影像时空的突变。此时，电影《黄金时代》中突然面对镜头的聂绀弩或张秀科或其他人，一度处于未来时空，叙述的时态突然变成了过去时。
叙述者既是主人公，又是另一个人；观点可能变了，但那天晚上或者第二天的情绪是完整的。
虽然他们一秒钟前还是电影里的人物，他们还在刚才的场景里，他们还穿着当时的服装，但是他们此时的表情和情绪，都曾经属于平时。
历史中的人物讲述未来的事件，停下来的演员讲述过去的事件。当历史的时空和理想的时空结合在一起，电影《黄金时代》中时空分离带来的惊喜感就会扑面而来。
电影《黄金时代》将历史时间与理想时间交织在一起，导演或编剧有意消除了时间的概念，颠覆了时间的逻辑，消解了时空的确定性。
时间的突然转移，可以消解观众对电影剧情的共鸣和感同身受，同时也可以塑造出轮廓完美的洪。
把通常的时空插入历史的时空，产生了非常特殊的异化效果。时空穿梭，张弛有度，也在一定程度上消除了观众的错觉。
这样，《黄金时代》中的客观世界不复存在，每个叙述者都用自己的所见所闻参与营造一个影像世界，用自己的所见所闻推动剧情发展，呈现出一个民国的“罗生门”。
电影《黄金时代》中还有一个有趣的调侃，关于叙述者视角的不同，构成了叙事的过程和细节的不同。
二、萧分手的细节，影片剪辑拼贴了老萧军和老端木，老萧军似乎简化了他和萧红分手的过程，他和萧红的分手在他的叙述中显得安静和谐。
老端木的说法则大相径庭，包括萧军的“不讲理”——一阵风似的冲进房间，胡乱按着手风琴说:“萧红，我嫁给丁玲，你嫁给端木”；而萧红勃然大怒——将萧军推出门外；而端木生气地对萧军说:“你太嚣张了。你把我们当成谁了？”
相比老萧军回忆中的宁静，端木蕻良回忆同一件事的另一种情形，不难看出叙述者因个人差异而有不同的感官。
这两段回忆，是聂绀弩在和二小分手的同时，坐在一块石头上说的。此时的聂绀弩已经完成了从历史到理想时空的转换，不再以一个后来者看待历史的角度来阐述二小的分手，同时在阐述的过程中，替代了萧军和端木的双重分离，构成了影片的分层结构，影片的层次感也慢慢在观众面前铺陈出来。
电影《黄金时代》中有很多在时空中徘徊的叙述者，他们也是时间洪流中的一员。它们最大的作用就是让影片在时间和空间中来回穿梭，从而形成一种时空分离感。强调这是在讲述一段碎片化的历史，萧红在历史中的视觉再现让观众不时停下分离的产生和消解。
认同是主流电影的叙事技巧，但观众在电影《黄金时代》中却不时经历着认同与疏离的交织过程，这也促使观众试图在心中建构一个完美的萧红形象。
人物之间的分野:萧红形象的双重性在塑造英雄时要考虑，英雄有时会做出意想不到的非英雄行为。在创造恐惧幽灵的时候，我们也要考虑到他有时候是英勇的。用说一个人物是英雄或者怕鬼来概括他的性格是有风险的。
电影《黄金时代》中的萧红是一个复杂的身体，她的双重性非常引人注目。
萧红在爱情上的双重性，既是一个专一的爱奴，又是一个浪漫的八卦主角。
萧红在《黄金时代》的病床上曾经问罗...罗，在你遇到我之前，你把我看成一个有着浪漫私生活的作家吗？”
罗的回答收敛而客观:“你和萧军、端木的事，恐怕大家都听说了。”
从萧红的几次感情经历来看，这种“绯闻”迫使她成为绯闻的中心，破坏了“三从四德”、“一生忠贞”的传统女性想象，成为当时社会的另类女性。
但在电影《黄金时代》里，萧红心里有一个执着的爱奴，就像端木在火车上对萧红说的“你太爱他了。”
萧红一次又一次忍受着萧军的不忠，以至于她为了他掩盖了打自己的事实。他们还在欧罗巴酒店有过浪漫的爱情。她不去延安的根本原因是“爱萧军，至今仍爱”。
在电影《黄金时代》中，爱情的双重性丰富了她的情感世界。
萧红在文学创作上的双重性，一个是才华横溢的文学创作者，一个是脱离时代的逆向作家。
鲁迅曾把萧红的《生死场》称为“北方人民对生命的坚贞，一幅关于死亡的斗争的画卷”。萧红凭借其天才的文学创作在当时的文坛上占有重要地位。
片方还坦承，萧红在1941写《呼兰河传》时，很多评论家认为她的创作脱离了那个时期，一味地描写她的孤独感。
她在写作上的逆向自我选择也体现了她时不时追求自由解放的浪漫主义个性。
萧红在社会角色上的双重性，是一个宏大的民国女作家，又是一个惨淡的人生无能者。
萧红是《生死场》和《伤逝街》的作者，她有自己崇高的文学地位。
然而，萧红拥有优秀女作家的称号，但同时，她又是一个彻头彻尾的无能者。她生病了，失去了幸福的天赋。她的感情迂回无望，缺乏稳定浪漫的爱情；她怀孕过两次，孩子送人过一次，死过一次。她不是一个好母亲，没有肩负起一个母亲应有的义务。她离家出走，失去了作为女儿的家庭义务。
她在日本的时候，没有饥寒交迫，有时间和空间安心写作，但感情是最空虚的。她告诉小军，这是她的“黄金时代”，她曾经生活在笼子里。
萧红的《黄金时代》也很讽刺。
人物的构造是观众错觉机制和认知的一个非常重要的方面。所以，如果用传统的文字构造方法，也就是单一的构造方法，是无法分出广阔的延伸空间的。
萧红是一个矛盾的综合体。电影《黄金时代》对萧红的双重性和复杂性的描述和选择，进一步增加了萧红的不确定性，而这种不确定性正是引起观众思考的关键。