子曰:“质胜于文，文胜于质。温柔，则君子。”孔子用“温柔”二字来形容君子的风度。《论语·永业》:“子曰:质胜于文，文胜于史，文质彬彬，而后君子。”所谓“质”是指人的内在性格，“文”是指人的外在外貌。“温柔”就是人既要有仁爱的品格，又要有礼貌的装饰。当然，孔子的“温柔”观是针对如何“长大”的。子曰:“文学亦可成人之用。”朱是这样解释的:“一个成年人还是整个人说话...诚实足以滋养心灵；勇气足够多才多艺，还要有礼貌和快乐，这样才能做到内有德，外有文。.....而且他也是个男人。”(《四书注》)也就是说，可以通过礼乐的修养来培养人，使人成为真正的人。所以儒家基本上是把文质合一作为至善的典范，即以人为核心，把人的一切行为都归于人本身的价值。这种精神价值取向也成为中国文化得以持续传承的关键。虽然“温柔”观起初具有伦理意义，但它也具有文学意义，也就是说，它具有巨大的扩展和转化潜力。汉代刘向、杨雄等人继承和发展了孔子的文学质量观。刘向在《说苑修文》一文中说:“有修养有文学素养的叫君子，有素养无文学素养的叫叶仪。子桑伯子改田，欲人道牛马。”这是孔子思想最直接的延续。孔子曾说:“能简单吗？简者，叶仪也；换场者，无礼也。”在这方面，杨雄也提出了与孔子基本一致的观点:“无中则野，无中则善，无中则礼。”(《法眼修身》)。在他看来，作为孔子君子的重要规范，“礼”的基本要求是“雅实之副”，也就是说，雅实，即质与文要相一致。但是，一方面，杨雄从自然现象出发，提出了“识字课”的观点，这是非常重要的。他说:“文，阴聚其质，阳散其文，文类，万物皆惊。”(太文轩寿)文学素质的问题首先演变为一种自然现象，这比孔子纯粹的“立人”更有事实依据。孔子的讲道理开创了传道授业解惑的传统，即从人出发，回到人，而杨雄首先把文与质的统一变成一种自然现象，然后把这种关系上升为一个文学理论的问题。当然，杨雄不仅承认孔子的立人观，而且把圣人视为文质合一的真正代表:“圣人也有文。”(《法眼先知》)比如在《玄英》一文中，杨雄已经明确地把文学质量问题作为文学批评来对待:“文靠质，言靠情。你看他的话，就知道他心里要什么了。”这就是后世真正文学意义上的文学理论的起源。因此，杨雄晚年的王充，已经自觉地把文质统一的观点作为文学批评的标准:“外而内，自诩也。”(伦齐)所以，从孔子的“文”到杨雄的“文类”，文学理论的问题发生了重大转变。孔子的伦理文论只是为后人提供了诗意言说的可能，而杨雄则“退而求其次”，对文学问题进行了两次改造。他们分别从人事和自然的角度阐释了文质统一的概念。孔子以人伦为本，而杨雄则以自然为依归，因而失去了传统儒家浓厚的伦理和教育色彩。刘勰的文学理论最重要的一点是总结前人的思想，特别是吸收和借鉴孔子和杨雄的观点。他提出了以“天、地、人”为核心的“三才”观，尤其表现在“文学本于道”的“天人合一”观上。这是一个直接关系到文学本体论的问题，从而确立了文学理论体系的核心。原道中说“道随圣人垂文，圣人因文为明道”。在刘勰看来，“道”作为一种超越物质现实的客观存在，实际上是借助“文”由“圣”来表现的，它实际上包括“自然美”、“人工美”、“艺术美”三个层次。所谓“天道自然”的文学观，是指“文学源于自然及其变化和韵律，激发人的情感，故以‘言’来表现，故有文学为艺术美”。因此，刘勰以“三才”的观点解决了文学的本体论问题，使文学的基础牢固地奠定在自然之上。以人为中心，天与地(就像“文与质”)构成了一切自然事物不可分割的两个部分，它们统一在一个以“人”为中心的宇宙中。“故二仪自生，唯民涉，精神折服，谓之三才。”(原道)可见，刘勰关于文学与质的关系的论述，既融合了孔孟及汉代以来的文化传统，又具有鲜明的时代特征。刘勰说:“刻其章，以礼使文不朽而富，乃君子也。”这说明一篇文章要做得妥当，就必须突出文学的性质和质量，既不是用文学毁质量，也不是用质量毁文学，而是要保证质量和文学两者的审美独立性。应该说这个观点是唯物的，积极的，进步的。“文学不能毁质”就是强调文学与质的不可通约性，二者都要遵守各自的审美规范。它们不是相互取消的，而是相互统一、共存的。因此，“文不毁质”的观点也成为刘勰批判形式主义的有力武器。文章摘要:以文学质的统一为基本取向的文学质论是《文心雕龙》的理论起点。刘勰首先总结了历代的文学理论，并在文学的意义上加以提升。具体来说，刘勰的文学理论包括三个理论层面:一是在总结前人的基础上，提出了“文学不毁质”的观点，这是适应时代需要而发展起来的新的文学思想；其次，创造性地转换了文学与质的关系，提出了“情”、“体”、“式”、“隐秀”等生动的范畴；第三，提出了“质变而不文”的理论命题。文学与质量的统一不仅是文学评价的最高标准，也是文学史建构的法理基础。关键词:刘勰；《文心雕龙》；文学与素质的统一；“文学不毁质”；转型；中国图书馆分类号:I 206.2文献识别码:A刘勰对中国古典文论的形成和发展作出了重要贡献，其中之一就是文学理论的发展。从南朝到初唐，当时学术界讨论的“核心问题”是以文质统一为主导倾向的文质论，而发起这场讨论的正是刘勰。他首先总结了历代的文学理论，并在文学的意义上加以推广，提出了一些很有创意的见解。这些思想都体现在他的《文心雕龙》中，被后人称赞为“大而有思”。因此，本文试图以《文心雕龙》为基础，对刘勰的文学理论进行全面而深入的探讨。第一，以“文学不朽”为核心的文学观念总是与一定的社会文化环境相联系的。刘勰文学理论的形成也是基于当时特定的社会和文化。南北朝时期既是南北文化差异扩大的时期，也是相互交融、大杂烩的时期。由于地域和政治的差异，出现了“江左宫贵于清启；和硕的意思是真诚公正，比气质更重要。(2)具体来说，即“南朝以老庄玄学思想为主导，占据主导地位；而北方则主要依托于汉朝的旧文化基础，所以儒家思想依然占主导地位，经世致用的文学观影响深远。因为这种划分，南方文学思想重在‘宿命’，北方文学思想重在经书。在南方，有许多华丽的抒情诗，而在北方，有更多简单的推理文章。南朝文学的发展趋向于‘新变’，而北方文学则趋向于崇古。“所以，尊质重文的文化特征，必然使南北朝以对方为参照物，把质和文都作为最高的文化追求。因此，文学质量论成为当时文学批评话语的主流形式也就不足为奇了。与前代相比，南北朝是中国文学观念相对成熟的时期，人们对“文”有了广泛而深刻的认识。在刘勰之前，出现了大量的"文"论著作，如曹丕的《典论文》、曹植的《与杨德祖书》、应的《文志论》、陆机的《文赋》、智羽的《刘文别论》、的《翰林论》等。但正如刘勰所言，他们除了有桓谭、刘真等人之外，还有“曲径通幽”，或“疏密不透”，或“辨伪不当”，或“华而不实”，或“巧而零碎”，或“精而少作”，或“浅而疏于翰林”的共同缺陷。显然，刘勰对此保持着深刻的洞察力。在这样的文化空间里，刘勰要做的，不仅是适应文化大融合的时代要求，更要立足于对传统文化资源的挖掘，做到“借古适今”。这就需要采取一种“有所为有所不为”的学术立场:“同中有异，鄙弃古今，断肌分野，唯妥协事务”(序言)。所谓“妥协”，就是采取客观的批判态度，不去超越任何道德标准和社会行为界限。在当时，或许是文学和质量这样的经典批评范畴，才真正能满足人们的学术需求。最早提出文质统一思想的是儒家哲学家。孔子用‘温柔’二字来形容君子的风度。”《论语·永业》:“子曰:质胜于文，文胜于史，文质彬彬，而后君子。“所谓‘质’是指人的内在性格，‘文’是指人的外在外貌。”温柔”是指人既要有仁慈的品格，又要有礼貌的装饰。当然，孔子的“温柔”观是针对如何“长大”的。子曰:“文学亦可成人之用。”朱是这样解释的:“一个成年人还是整个人说话...诚实足以滋养心灵；勇气足够多才多艺，还要有礼貌和快乐，这样才能做到内有德，外有文。.....而且他也是个男人。”(《四书注》)也就是说，可以通过礼乐的修养来培养人，使人成为真正的人。所以儒家基本上是把文质合一作为至善的典范，即以人为核心，把人的一切行为都归于人本身的价值。这种精神价值取向也成为中国文化得以持续传承的关键。虽然“温柔”观起初具有伦理意义，但它也具有文学意义，也就是说，它具有巨大的扩展和转化潜力。汉代刘向、杨雄等人继承和发展了孔子的文学质量观。刘向在《说苑修文》一文中说:“有修养有文学素养的叫君子，有素养无文学素养的叫叶仪。子桑伯子改田，欲人道牛马。”这是孔子思想最直接的延续。孔子曾说:“能简单吗？简者，叶仪也；换场者，无礼也。”在这方面，杨雄也提出了与孔子基本一致的观点:“无中则野，无中则善，无中则礼。”(《法眼修身》)。在他看来，作为孔子君子的重要规范，“礼”的基本要求是“雅实之副”，也就是说，雅实，即质与文要相一致。但是，一方面，杨雄从自然现象出发，提出了“识字课”的观点，这是非常重要的。他说:“文，阴聚其质，阳散其文，文类，万物皆惊。”(太文轩寿)文学素质的问题首先演变为一种自然现象，这比孔子纯粹的“立人”更有事实依据。孔子的讲道理开创了传道授业解惑的传统，即从人出发，回到人，而杨雄首先把文与质的统一变成一种自然现象，然后把这种关系上升为一个文学理论的问题。当然，杨雄不仅承认孔子的立人观，而且把圣人视为文质合一的真正代表:“圣人也有文。”(《法眼先知》)比如在《玄英》一文中，杨雄已经明确地把文学质量问题作为文学批评来对待:“文靠质，言靠情。你看他的话，就知道他心里要什么了。”这就是后世真正文学意义上的文学理论的起源。因此，杨雄晚年的王充，已经自觉地把文质统一的观点作为文学批评的标准:“外而内，自诩也。”(伦齐)所以，从孔子的“文”到杨雄的“文类”，文学理论的问题发生了重大转变。孔子的伦理文论只是为后人提供了诗意言说的可能，而杨雄则“退而求其次”，对文学问题进行了两次改造。他们分别从人事和自然的角度阐释了文质统一的概念。孔子以人伦为本，而杨雄则以自然为依归，因而失去了传统儒家浓厚的伦理和教育色彩。刘勰的文学理论最重要的一点是总结前人的思想，特别是吸收和借鉴孔子和杨雄的观点。他提出了以“天、地、人”为核心的“三才”观，尤其表现在“文学本于道”的“天人合一”观上。这是一个直接关系到文学本体论的问题，从而确立了文学理论体系的核心。原道中说“道随圣人垂文，圣人因文为明道”。在刘勰看来，“道”作为一种超越物质现实的客观存在，实际上是借助“文”由“圣”来表现的，它实际上包括“自然美”、“人工美”、“艺术美”三个层次。所谓“天道自然”的文学观，是指“文学源于自然及其变化和韵律，激发人的情感，故以‘言’来表现，故有文学为艺术美”。因此，刘勰以“三才”的观点解决了文学的本体论问题，使文学的基础牢固地奠定在自然之上。以人为中心，天与地(就像“文与质”)构成了一切自然事物不可分割的两个部分，它们统一在一个以“人”为中心的宇宙中。“故二仪自生，唯民涉，精神折服，谓之三才。”(原道)可见，刘勰关于文学与质的关系的论述，既融合了孔孟及汉代以来的文化传统，又具有鲜明的时代特征。刘勰说:“刻其章，以礼使文不朽而富，乃君子也。”这说明一篇文章要做得妥当，就必须突出文学的性质和质量，既不是用文学毁质量，也不是用质量毁文学，而是要保证质量和文学两者的审美独立性。应该说这个观点是唯物的，积极的，进步的。“文学不能毁质”就是强调文学与质的不可通约性，二者都要遵守各自的审美规范。它们不是相互取消的，而是相互统一、共存的。因此，“文不毁质”的观点也成为刘勰批判形式主义的有力武器。第二，文化与素质关系的创造性转化。事实上，孔子的“温良恭俭让”的观点，是后世人们“做人”“写字”的经典范式和最高准则。虽然杨雄的“文类”观是对孔子“文”观的创造性转化，但其中蕴含的思维逻辑仍然是孔子式的。自然，刘勰不可能从根本上超越前人。他评判历代作家作品的基本标准也是孔子式的——“文质相称。”他说:“荀况学了佛学，但物象赋名，文质相称，儒教情怀也固。”(Cailue)无论是在“以象命名物”的文学创作过程中，还是在已经物化的文学作品中，“文质相称”必然成为占主导地位的文学审美精神。当然，如果刘勰要强烈批判当时的形式主义文风，就必须采取新的话语策略，比如提出一些具体的、可操作的文学理论范畴。“文质合一”的观点毕竟只是一种广义的理论形态，不能用于自觉的批判。虽然有永恒的真理，但在思维上还是有“惯性”，比如对时代缺乏“敏感”。为此，刘勰创造性地改造了文学与质的关系，提出了一系列生动的美学范畴。1，“爱”。情商问题是刘勰在《情商》一文中重点探讨的一个问题。那么，情感和挖掘有什么关系呢？两者有区别吗？必须注意的是，刘勰在这篇文章中提出的一个基本观点是:“爱文者为经，辞者为理之纬度。”人们对这句话一直有不同的解释。但要真正理解这个观点，必须联系本文的写作主题。其实，刘勰有很强的针对性。他已觉察到“文采胜于质衰”的趋势，批判了文坛上模仿现代词人的创作倾向，即所谓“滥用真，远雅，近师词，故身情疏，文章愈盛。”刘勰认为，现代词人赋创作的根本缺陷之一是“为文造情”。因此，他从文学创作的基本过程出发，提出了“为情而写”和“以词合词”两个问题。这其实就是文学创作的两个阶段，即主观的情感体验和客观的写作过程。这其实是文学创作的一个规律特征。如果过分注重前者，势必出现“为文学而创作感情”；如果只关注后者，那就是“妖艳惹人厌”、“夸夸其谈”、“繁冗冷漠”了。所以刘勰的立场很明确，就是要维持情感与收养之间的自然平衡。当然，刘勰论证的出发点也很明显。首先，他肯定了“圣贤之言”，即所谓“文章”，都是“采纳”的。“挖掘”是文章本身的必要条件之一。因为“立文之道”有三个原则，即形、音、情。形和音都属于“采”的范畴，因此的“文”字实际上是情感和才能相结合的产物。黄侃先生说:“这篇文章的目的，是要治理当时的腐朽之风，使之追根溯源。所以它的嘲讽只是基于情感，但对于文章的简单卑微并不过分指责，没有一个擦木头的人没能直截了当。”然后他说:“延河的话虽然质量合适，但也很明显。”这个观点应该说是非常恰当的。可以说，“情论”是“文论”的进一步发展，是“文论”的“文学内涵更新和形式创造”。⑥ 2.“身体”。“身性”一章所讨论的情绪外化，是指情绪要“隐藏起来甚至显露出来”，“由内而外地表现出来”。主导和外在的层面是“身体”。刘勰将其总结为“八式”，即:雅、雅、简、简、繁、华丽、新奇、轻盈。“八体”的形成基础主要是由于每个人的情绪性质不同。“八体屡动，学有所成，力有所中，是血气所致；气是以实志为基础的，志是以定言为基础的，不是感情用事的。”其实刘勰要说明的是“八体”与“情”的直接关系，不同的情产生不同的体(风)。文学的风格特征是由作家个人内在因素形成的。需要注意的是，曹丕早就提出了“文以气为本”的观点。他认为写文章靠的是自己的情怀和才华。曹丕主要站在作家理论的立场上揭示创作的秘密，而刘勰则以作品理论为基础，将作品的外在审美品格追溯到作家人格的“不同领域”，从而揭开了“繁复修辞”的真正原因。
三、“质变”的文学史视角文学与时代的关系是任何文学批评家都不得不面对的课题。我不知道文学的传统，更不知道文学的发展。这其实涉及到如何建构文学史的问题。文学史的建构不是文学在客观历史时代的历史呈现，而是文学观念发展演变语境中文学发展的历时呈现。“文学史既不能依靠思想的直接表白，也不能依靠历史事件的并列。它必须实现思想与历史事件的和谐，并把它们磨合到不可分割的和谐，使思想隐藏在历史事件的表达中，历史事件的论证能契合思想。”因此，文学史的“写作”首先要划出一个“文学空间”，按照一定的标准进行。这个标准不是像传统史学的建构那样以政治经济的描述为中心，也不是以朝代的划分来代表文学史，而应该是基于文学因素的叙事判断。当然，在刘勰的时代是不可能有如此自觉的文学史意识的。刘勰的独特贡献在于将文学置于广阔的社会历史文化条件下，将对历代作家作品的评价与时代背景紧密结合起来，这尤其体现在时间序列一章中。本文致力于文学与时代的密切关系。文章开头写道:“时过境迁，质变了，古今皆有道理。可以说吗？”它意味着古今文学发展变化的规律可以在时代与文学发展的互动关系中得到概括。其实，刘勰就如何建构文学史提出了一个非常重要的理论命题——“质与文以代变”。这是他运用文质统一的观念对文学史进行批判的一种实践，也是运用文质统一的标准对历代作家和作品进行评判，总结文学发展的基本规律及其演变原因的一种实践。“优质写作代替变革”的理论命题可以从几个层面解读:一、“优质写作”。“定性写作”可以分别被视为一个特定的能指和两个规定性的范畴。就前者而言，是指由质量和文学或文学本身构成的文学作品。就后者而言，指的是“重质”和“重文”两种审美特征或时尚。“质随时变”的“感”，是从宏观的角度考察文学发展的历时性变化，实际上是指“文学”与时代的变化关系。但是，这种关系是通过对每个时代的作家和作品的评论来构建的。所以文学与质量关系的重心会转移，每个时代、每个作品、每个作家都会有“重质量”或“重文学”的偏向。这样，他们就形成了一个复杂的关系网络。第二，“一代”。“一代”既可以是历史时代，也可以是文学时代。从文学史的角度看，文学时代和历史时代是可以重叠的，比如以曹石父子为代表的建安文学。同时，它们是可以交叉的。比如魏晋玄学对文学创作的影响，就不是一个简单的问题。总之，“生成”创造了文学言说的历史空间。第三，“改变”。“变”有时间性的含义，有对现实的认同感。主要表现在作家强烈的时代感上。刘勰在《时间序列》中提出了“文学要与时俱进”的观点，即文学要与时俱进。序言、感悟、总变等文章，也包含着批判时事、维系文坛的强烈感情。这些都说明刘勰有一种“基于大历史感”(黑格尔语)的宏大历史感。第四，“质”与“代变”。二者的关系是“以质代变”理论命题的核心首先，刘勰肯定了“时代在变化发展，文学也在变化发展”这一客观事实。他认为，唐、虞、夏、商、周、汉、魏晋、宋、齐十代，每一代的辞藻都有所变化，如“陶、唐的世俗之质，淳朴的民歌，于谦的歌，婉约优美，是心之言，乐之言”；“西晋承流，文人患其轻，是‘藻清韵美’之文”。⑨每一代都呈现出不同的文学景象。因此，自唐尧以来的文学发展是一个“映十代，采九变”的文学过程。其次，刘勰从“十代九变”现象中看到了文学自身发展的规律性特征。刘勰注意到，这一过程显示了文学发展从“重质”到“重文”的总趋势。比如楚辞的风格，相比《诗经》就很“重”。正如王国维所说:“文学有一代”，文学是在变化的过程中生成的，是动态发展的历史过程。就一个特定的时代而言，会有比较有代表性或特色的文体，如“三朝”的歌谣、唐诗、宋词、元曲、明清小说等。起源于战国时期的楚辞，代表了与《诗经》完全不同的风格。《诗经》很“质”，但《楚辞》发生了一些变化。辨骚描写楚辞与诗经的异同。刘勰写这篇文章的核心是在一个“不变”中强调“变”的思想。首先，他承认《楚辞》作为《诗经》之后的“奇篇”和“异篇”，主要归功于楚人如此有才的原因。但刘勰也强调了“离骚散文以经为本”的观点，《楚辞》继承了《诗经》的大意。而楚辞的“奇言”、“奇谈”、“狭志”、“荒淫之意”则是“奇经”，“虽取融经之意，亦铸其大言”。刘勰对楚辞推崇备至，并在文末提出“思奇而不失正，戏华而不坠实”的观点，认为楚辞无论是内容的选取还是华丽词藻的运用都是正确的。我们要注意的是，中国古代文人一直有一种对古代的向往。以质论史是古代文人的一大传统。大量文献表明，在孔子时代，人们用“质”和“文化”的概念来描述古代的文化特征，即所谓“虞、夏、商、商、周之质”。如《论语·为政》:“殷得失因，故能知”；《礼记》:“虞夏之质，殷周之文化，为上。虞、夏、，其质；殷、周之质，无以言表。”《春秋三代改革》:“王者取制，一商一夏，一质一文。”并注云:“夏，殷尚之，周。”史载《杜周传》:“殷是因夏，周是因殷”等等。刘勰也充分继承了这样的历史文化传统。如《通编》中，他说:“黄汤醇好，夏宇好，商周美雅。”又有云:“黄阁破竹，其质最高也。”在时间序列上，他对上古时代文化特征的认识丝毫没有改变，而且非常推崇，甚至不惜“今人古事”，把自己时代的太平景象吹捧为“穿越周代”，三代文学的繁荣景象可谓淋漓尽致。
刘勰以质与文的统一标准评价历代文学的发展，看似回到了春秋前后“以质论史”的古代传统，实则是对时代的深切忧虑。以《通编》为例。本文虽然也阐述了“变”的思想，但强调的是“通”的变，所谓“通”是传承时间中的一种延续，是自古以来的一种“变”，而“通”是基于同一时代、同一空间的全方位的变化，既有纵向的，也有横向的。刘勰认为，“变”的前提是“传播”，要“适应变化”，文学只能在继承的基础上创新。就“文风”而言，它是一个相对恒定的不变量，而“变体的数量”则是一个因人而异的问题。“唱在九代，写在和谐”既是对历代的总结，也说明了对作曲的高要求。所以，只有当“我们还活在圣旨中，要考虑质与文的区别，要包含雅俗”，才能“能以言变”。刘勰还提出了“以情传情，以气应变”的思想，深刻地阐述了作文之难，而这种难实际上就在于“质与文的统一”，所谓“情”与“消极态度”，作为一般变化的要求，本质上是对作家内在修养的要求，也是作文所达到的一种心境。显然，刘勰的思想是针对当时的不良文风的。事实上，在“景宗”学术传统的背景下，刘勰不可能完全摆脱儒家思想的束缚。正所谓，刘勰对文学与质的关系的认识，不仅仅是建立在继承传统观念的基础上，还涉及到许多“变”的因素，这实际上已经远远超出了前人“尊质”“尊文”是时代风尚的狭隘理解。“文学性”不再是孔子所说的纯粹人性的代名词，而“变形记”是一个以审美为主导内涵的文学理论范畴，文学性的意义更多的是情感、风格、格调、美等审美内涵。
中国古典文论中，大概有沈约，比如他认为建安文学“赋有文学”(宋·谢舒《凌云传》)，还有袁宏道的“时变论”(雪涛阁集序)，叶燮的“大变”(原诗)，但他们的影响都不如刘勰的“质文代”。刘勰《来》文学理论再解读