陈戏剧的研究方法是什么？
第一，广泛阅读集体书籍和专题研究
陈在戏曲理论研究方面取得的成就是不争的事实。陈对西方戏剧理论产生兴趣是一个偶然的机会。陈到国家戏剧学院任教后，余上元院长要他在英国翻译阿勒代斯·尼科尔的《戏剧理论》，已与重庆商务印书馆洽谈出版事宜。本书是把陈引入戏曲理论研究殿堂的门票。陈认为“这是一部权威的戏剧理论专著”和“最系统的戏剧理论著作”。在翻译的过程中，他参考了巴雷特·h·克拉克的欧洲戏剧理论，尼科尔就是以这些理论为基础的。通过逐本找书的方法，他的阅读范围也在圈子里扩大。此外，他还教授专业课“剧本选读”，他特意阅读了大量欧洲著名戏剧。
陈在阅读一批书籍的基础上，发现了西方不同戏剧理论流派对戏剧本体论认识的差异，并在辨析差异、分析原因时逐渐形成了自己的观点。例如，他对“戏剧”语境的研究。首先是《戏剧规律》这篇文章，分析了什么是“戏剧”？什么是“戏剧性”？为什么「戏剧」成为戏剧最本质的元素？费迪南德·布鲁内蒂埃的“戏码”是什么？而步云纳丹又是如何将亚里士多德、马大哥、黑格尔的意见融合为一家的？在本文中，陈初步得出了布衣纳丹理论的精髓，即“意志的行动不仅是戏剧的基本要素，也是各种戏剧的优劣所在。”③然而，西方理论家对戏剧的讨论并不仅限于卜瑜丹娜的《意志冲突》，于是他们有了一篇《戏剧是以生命的钥匙为基础》来讨论威廉阿彻的“危机”。威廉·阿彻否认冲突是所有戏剧作品的共同特征，反对布尤拉丹的“意志冲突”，认为“戏剧的本质在于生活的关键”。陈一步一步地追寻，形成了《戏剧的普遍规律》一文。在这篇文章中，他着重分析了是如何批判威廉·阿彻的理论，又是如何调和布纳坦的“冲突理论”和阿彻的“关键理论”得出“戏剧的普遍规律”，即剧本是“悬念和关键的连续性”，或者接着陈认为“无论阿彻所说的‘危机’或尼可罗所说的‘震惊’，都只是由冲突引起的某种情境和情感，并不能取代布纳丁的‘无冲突，无戏剧’的理论”。⑥正是在对“戏剧”理论的梳理之后，陈初步形成了自己的戏剧观，即戏剧是“演员在舞台上展现给观众的一个生活中冲突的故事”，戏剧不可能是没有冲突的戏，因为戏剧的本质在于“戏剧”。戏剧是用来区分戏剧和其他文艺作品的一个术语，是“构成戏剧动作的矛盾、冲突和斗争”，“可以表演给人看的东西”。这种戏剧观反过来影响了他一生对戏剧的看法和理解。
显然，陈对戏剧的研究为他的戏剧理论建设奠定了坚实的基础，于是他开始在此基础上进行分门别类的综合研究。《马克思主义之前欧洲戏剧理论》一文梳理了西方戏剧理论的发展历程，从希腊戏剧理论、罗马戏剧理论到文艺复兴戏剧理论，再到古典戏剧理论、资产阶级启蒙戏剧理论、浪漫主义戏剧理论和俄国革命民主主义戏剧理论。既详细分析了每一种戏剧理论的来龙去脉，又以作品为例剖析了其要点。它与象征主义戏剧和现实生活、当代欧洲的反戏剧思潮以及荒诞派在中国的衰落及其影响一起，成为一部简短而丰富的西欧戏剧理论发展史。
正是由于对西欧戏剧理论发展史的瞩目，陈才能够反过来研究具体问题。亚里士多德的《论悲剧》，在简单介绍亚里士多德的时代背景后，切入对他的艺术观——“艺术模仿自然”的论述。为了解释艺术、自然、模仿和模仿自然等概念，引用了亚里士多德《气象学和诗学》中的“烹饪”。后来，他开始讨论理查·华格纳、阿道夫·阿皮亚和爱德华·戈登·克雷的“戏剧合成理论”，然后指出这个概念实际上来自亚里斯多德；然后再正式讨论亚里士多德的“悲剧理论”。关于“悲剧”这一概念，我们参考了特宁、西奥多·巴克利、普齐尔博士和f·l·卢卡斯的译作，在讨论的过程中，可以拿起戴尼罗、斯宾格等西方戏剧理论家。这是陈读书多的优势，也是他几十年来非常努力地学习、非常努力地思考而获得的潜在基础和技能。
第二，中西比较。
通过以上分析，我们可以看出，陈把英语作为他重要的研究工具，而他对这一工具的掌握和熟练运用促使他发现了许多重要的新材料。而且更重要的是，这种研究工具促使其形成了一种新的研究方法，即通过中西戏剧的比较来建构新的理论体系。当陈开始翻译《戏剧理论》时，他发现他的书主要是关于英国戏剧的。所以，他想象自己应该以中国的戏剧为例。“直到20世纪50年代初，这个想法突然出现在我的脑海里。能否用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏剧，建立新的理论体系？”⑧
陈对喜剧的理论研究是其设想的实现，如《论喜剧中的幽默与机智》和《论嘲弄》两篇论述喜剧因素的重要论文。《论幽默与机智》在解释了喜剧中幽默与机智的概念后指出，幽默中虽有机智，但并不是幽默，而是幽默与机智在作品中往往是结合在一起的。然后以福斯塔夫(莎士比亚的亨利四世)为例详细分析剧中的幽默形象，《无事生非》中的贝内迪克和比阿特丽斯就是典型的机智。后来陈告诉我们，这两个因素在中国的戏曲中也是存在的，比如元代的《救风尘》、《望江阁》，明代的《狮吼》的故事，现代的戏曲比如川剧，然后演一个《马蜂》，西望长安。但是，很难把喜剧中的“讽刺”和“幽默”、“机智”完全分开。自19世纪以来，欧洲出现了许多关于“反讽”的专著。在介绍其研究概况的基础上，陈将中国戏剧“反讽”的研究向前推进了一大步，从而开辟了中国戏剧“反讽”研究的新领域。
正是在中西戏剧比较的广阔视野中，陈开创了中国比较戏剧研究的先河。同样的结果——关于牡丹亭和罗密欧与朱丽叶就是代表作之一。陈注意到，虽然汤显祖(1550-1616)生活在明末，而莎士比亚(1564-1616)生活在英国文艺复兴时期，但他们是同时代人。因此，他试图对16年底的不朽文学作品《罗密欧与朱丽叶》(1594)和《牡丹亭》的复活(1598)进行比较研究。
“这两部名剧是在两个不同的国家和社会产生的，两者之间没有文学上的联姻和相互影响。很难进行科学的比较研究，但也可以从两部剧在思想和艺术上的异同看出一些民族特色和相近的戏剧技法。”⑨
它确实击中了要害。他重点讲了两者的异同，以及异同。两者背景相同，主题都不是原创，都有出处，这是两者的相似之处；虽然他们描写爱情的风格不同，热情细致，但却以不同的方式揭示了内心的奥秘。由于两国戏剧表演方式的不同，它们之间的戏剧冲突方式和结构也有所不同。
再比如曹禺与外国戏剧的关系，一直是曹禺研究的热点问题。比如早在1935，李健吾就指出曹禺的《雷雨》受到欧里庇得斯和拉辛的启发，曹禺受到易卜生的影响也是学术界不可否认的事实。后来刘的博士论文《曹禺受西方文学的影响》也主要论述了曹禺与契诃夫、奥尼尔。而陈的《关于曹禺戏剧研究的几个问题》一文，凭借其对欧洲现代戏剧的熟悉，将曹禺创作理念和艺术形式的变化置于欧洲现代戏剧的发展中。他不仅看到了佳剧对易卜生的影响，而且指出了佳剧、易卜生与《雷雨》的关系，这无疑是他的创新之处。而且在详细分析了契诃夫创造的新形式及其剧作的情节、动作、人物、语言特点之后，再来分析曹禺的《日出》、《北京人》，也就不言而喻了。我们不仅可以清楚地看到曹禺从《雷雨》到《北京人》的转变以及这种转变的原因，还可以清楚地看到契诃夫在哪些地方影响了曹禺的风格。
又如，郭沫若虽然成名早，但对郭沫若戏剧的研究并没有引起学术界相应的重视。在研究过程中，陈发现郭沫若受到了歌德和席勒这两位适应时代要求、贴近创作个性的剧作家的影响。因此，《歌德和席勒影响下的郭沫若的历史悲剧》一文在阐释了歌德和席勒所处时代背景下的创新与创作之后，详细分析了郭沫若的历史观和历史剧与其剧作的关系。
第三，在外国文化体系和文学发展中研究外国戏剧。
由于陈把英语作为自己重要的研究工具，通过它可以很方便地查阅英文原版资料，并在1949后教授“文学各种课程”(11)。因此，在从事戏剧研究时，他也注意到了文学思想与戏剧思想的关系，有意识地将戏剧思想和戏剧现象还原到当时的文学思想和文学变革中，并置于戏剧的整体转型中。
当人们谈到梅特林克的原创“静态戏剧”时，通常会试图解释其理论内涵，并指出它只是一部致力于精神世界的戏剧。然而，陈将“清静戏剧”置于整个西方戏剧史和现代社会发展史中。他指出，“‘安静的戏剧’一词最早是梅特林克提出的，但沉默在戏剧中的妙用自古就有。”(12)他梳理了从埃斯库罗斯到狄德罗对“沉默”的使用，但随后他告诉我们，这种“沉默”与“无声戏剧”有着本质的区别，并指出现代戏剧的转向是现代文明发展的必然结果，它从根本上排斥外在的行动，试图“从生活的表层挖掘到心理灵魂的世界”，“探索真实(。同时，陈也指出，对梅特林克戏剧观的理解，不能只看到“安静戏剧”的一面，因为梅特林克在42岁的时候，就已经对自己早期的观念进行了反思，他的入场动作仍然是舞台上最崇高的法则和最根本的要求。可见，基于这种综合考虑和分析，陈对“静剧”的考察是非常深刻和有见地的，《静剧与动剧》远远超过了当时人们对“静剧”的研究水平。陈在谈到自然主义戏剧时，把它与自然主义思想和自然主义文学思潮联系在一起。在分析左拉的自然主义戏剧主张之前，首先分析了他的自然主义小说理论。在论述自然主义戏剧理论时，还将其与自然主义之前的戏剧改革联系起来，指出自然主义戏剧最大的贡献在于表演方法的创新。在这一点上，他也发现自然主义戏剧命题实际上是狄德罗理论的延伸，从而给予自然主义戏剧一个客观公正的评价。
比如陈在研究雨果的《奥纳尼》时，讨论了什么是“法国浪漫主义运动”，然后分析了什么是雨果的浪漫主义命题——“怪诞”，然后全面分析了《奥纳尼》，从表演到戏剧情节和结构...这样，他不仅澄清了浪漫主义、莎士比亚和古典主义之间的关系，而且在研究王尔德的喜剧时，陈将王尔德置于英国喜剧的长远发展中。在阐述了王尔德、他的怪异行为、他所处的时代以及唯美主义运动的始末之后，给予了研究对象充分的同情和理解，进而分析了王尔德的美学思想和戏剧创作。这样，陈不仅准确把握了王尔德的作品，而且深入挖掘了他的戏剧思想。他对莎士比亚、契诃夫、奥尼尔等的研究。都一样。限于篇幅，不再赘述。
第四，马克思主义理论的“应用”
在1949之前，陈对戏剧理论和外国戏剧的研究都是立足于戏剧本身，强调“在戏剧中寻求戏剧知识”的重要性。安静的戏剧和动态的戏剧，自然主义戏剧理论，新浪漫主义剧作家罗斯丹和戏剧评论家莱辛都是轰动一时的文章。但是，人不可能脱离时代而存在。自1949以来，马克思主义在学术界和思想界产生了远超以往的影响，马克思主义方法几乎成为所有学科的普遍研究方法。陈也受到的“影响”。20世纪50年代初，他设想“用马克思主义的观点和方法整合外国戏剧和中国戏剧，建立新的理论体系”。既然这个说法出自陈的《戏曲理论文集后记》，我们不去想，真的会以为他是在1949之后，以马克思主义辩证唯物主义为主导方法的。然而，在回顾了他的所有论文之后，本文发现这种说法很可能只是陈的一种“掩饰”。他在自己的作品中确实运用了马克思主义来探讨一些戏剧现象，比如《马克思主义之前的欧洲戏剧理论》、《历史唯物主义》和《左翼时期的戏剧》，这些作品都写于五六十年代。这些论文中有些似乎真的打上了时代的烙印，但从他80年代写的论文的细微之处来看。然而，尽管如此，陈并没有从整体上扭转他原有的研究思路和研究方法，这在老一辈学者中尤为难能可贵。
陈翻译《戏曲理论》时，非常欣赏该书，并“赞同”其中的“一些唯心主义观点”(14)。的确，这本书对陈影响很大。他的书大致可以分为西欧戏剧理论、悲剧、喜剧、悲喜剧四个部分，但前三个是他讨论的重点。陈的研究也是围绕这三块展开的，他对中国现代戏剧的研究也算是其新的拓展。而且陈研究的主要方法，无非是采用尼科尔的历史发展观点和科学分析的方法，对两千多年来戏曲理论中的诸多问题进行系统细致的论述。即使对作品进行分析，妮可和陈也侧重于艺术分析。
据本文统计，《陈戏曲集》共97篇，其中28篇写于1942-1948 (15)之间，23篇写于1949-1977 (65438)之间。在1949之前，陈基本上是按照梁静的思路进行研究和讨论的。因为“文革”，在1966-1977期间，他被批斗，被折磨，生活几乎无法保障，写作更是不可能。而且几十年积累的30多万字的笔记也被销毁了。从1949-1965的文章中，我们确实可以看出陈努力学习马克思主义理论。比如1950写的《剧本创作》中，“人类的历史是一部阶级社会的阶级斗争史；人的一生是一个从矛盾到统一的发展过程”，在谈到“冲突”的概念时，还引用了列宁和恩格斯对“冲突”的解释。而《文学与戏剧》(1961)一文已经认为“任何艺术都是经济基础的上层建筑”，而《戏剧冲突》(1961)和《论戏剧冲突》(1962)两篇文章受到了影响。事实上，这种影响在上世纪80年代并没有完全消失。比如在1988写的《悲剧从何而来——20世纪50年代至80年代英美悲剧观念述评》中，就有“马克思主义的悲剧观已经成为社会主义国家悲剧创作和研究的指导思想，但唯心主义和形而上学在资本主义国家仍然占主导地位”(16)。
但是，陈在20世纪50、60年代对马克思唯物史观的运用，并不是有意识的运用，而是有意识的补充。他没有根据形势的需要随意改变自己的戏剧观。在《论戏剧冲突》中，他反对“今天的戏剧可以不再需要写冲突”的观点，主张“没有冲突就没有戏剧”。他引用了大量马克思和恩格斯的戏剧观点，以此来为自己的论点提供有力的支持。他曾指出当时的讨论。在《历史唯物主义与戏剧——论李健吾同志所谓“经济制约对戏剧的影响”一文中，陈虽然承认“经济基础”与“上层建筑”的关系，但他觉得“经济制约对戏剧的影响”并不准确。他认为“研究文学艺术的本质、特点和发展规律，既要从经济基础出发，又要看到各种上层建筑对文学艺术的影响，从戏剧本身的角度，指出李健吾关于希腊戏剧中合唱团兴衰的解释是根本错误的论点， 并且他认为合唱团的逐渐消失是古希腊戏剧和动作逐渐加强的结果，与戏剧的兴衰没有必然联系。 《马克思主义之前的欧洲戏剧理论》一文，写于1962，也是实事求是，分析欧洲理论发展的代表作，并无牵强之处。
读陈的文章，给人一种感觉，无论是讨论戏剧理论中的概念，还是评价剧作家，还是讨论戏剧发展史，不仅材料、论据、谱系、观点清晰，而且文笔灵活，在其他人物的介绍中谈笑自如，解题自如，读完有一种“轻舟已过”的感觉。但在用唯物史观和马克思主义辩证法讨论问题时，却给人一种尴尬感，其写作意图特别令人费解。似乎只是为了应用而增加了几笔，并不能使他获得解决问题的新方法或新角度。
因此，当我们在1980年代读陈的文章时，并没有什么隔阂。我们发现，陈在《象征戏剧与现实生活》、《悲剧从何而来》、《悲剧向何处去》、《当代欧美悲剧理论述评》等方面，仍然继承了他在四十年代的风格和学术。他们仍然立足于戏剧本身的研究，仍然用历史的和美学的方法，扎扎实实地讨论戏剧史和戏剧。如陈与高行健关于“戏剧观”的讨论就是旁证。陈以荒诞派戏剧研究著称。《论当代欧洲的反戏剧思潮》一文客观地梳理了荒诞派戏剧的发展及其理论主张。但他当时并不主张戏剧要把荒诞搬到中国舞台上来，所以他很严肃地指出“因为《车站》的作者研究了《等待戈多》，所以无论在思想上还是艺术上都没有给我们提供任何有价值的经验”(50000.100000000000005后来他在《论戏剧观》一文中陈述了他不赞成这种“戏剧观”的理由。他认为，虽然有些形式和手法可以借鉴，但“戏剧观念不仅是一个理论问题，也是一个实践问题”，所以无论哪种戏剧观，都必须把舞台因素考虑进去。陈的戏剧观自上世纪40年代形成以来，从未改变。他认为戏剧的本质在于动作和冲突，无论结构如何创新，都不可能放弃人物的塑造，因为人物永远是结构的中心，戏剧归根结底还是要集中于冲突。因此，陈与高行健的区别，不是保守与创新的冲突，也不是左派与右派的冲突，而是“戏剧观”的不同和对戏剧本质的不同理解。显然，这场论争可以从一个侧面证明陈对其戏剧观的坚持。
当然，陈并没有完全洗去他受马克思主义影响的痕迹，在学习马克思主义之后，他的价值观确实发生了变化。四十年代多分析作品的艺术性，八十年代也注重对剧作家思想倾向的分析。“唯心主义”和“唯物主义”在文本中的出现就是最好的证明。再比如，在研究悲剧时，他忍不住联系中国唱出一些高调的话，比如:“目前中国亿万人民正在为建设高度的物质文明和高度的精神文明而奋斗，那么悲剧所歌颂的英雄的、高尚的正面人物，会给我们巨大的精神力量，激励我们为实现社会主义现代化而献身。”但文末提到的“悲剧人物”形象，并不符合文中所论述的“悲剧人物”的内涵。本文认为，加上这一点，大概更多是出于“理论联系实际”的考虑。
五、戏剧批评的新风格
陈曾提出“文学研究要用历史的、比较的、艺术的方法，这样文学批评才有立体感、洞察力和审美力”。所谓“运用历史手法”，必然要求在当时的文学发展过程中，对作家及其作品进行比较研究。从相似或不同作品的比较研究中，可以发现作家接受和产生的影响，可以看出成就的得失和作家及其作品的独特风格。文学不是抽象的思想材料，而是生动的艺术作品，必须以情感打动人，使人在美感中接受教育。当我们将一位作家的作品与其他作家的作品进行比较时，除了思想以外，还必须强调艺术分析，对创作过程、结构、遣词造句以及语言的色彩、节奏等进行细致的分析，充分揭示其审美特征。”(18)的确，陈通过“把历史观念和美学观念结合起来”(19)，提高了“现代戏剧文学研究这一课题的理论品位”。
那么，陈是如何进入剧本分析的呢？他建议，在开始剧本分析之前，首先要学会读剧本。你是怎么读的？陈赞同马尔乔内·波顿的戏剧是“行走的文学”这一观点，即“戏剧不是真正可供阅读的文学作品”。真正的剧本是三维的，是在我们眼前行走和说话的文学。”因为戏剧的生命在舞台上，陈到戏剧学校任教后，认识到“要正确地分析剧本，就必须确立表演观点，培养舞台敏感性”(20)。在长期的探索中，陈总结出了科学的读剧方法:“我的经验分三步走:一是纵向看；第二，拆开看；第三，一起看。”所谓“站起来”，就是“读剧本就像看一场演出”，“尽可能地与演出联系起来，把剧本的语言形象变成演出中的舞台形象”。而“拆开来看”，就是“根据主剧中人的跌宕起伏，把每一个场景分析成几个场景”，在这样细致的分析和研究中，我们才能逐渐了解剧本的主题、语言特点、编剧技巧、剧作家风格。“合在一起”就是“把每一场戏的所有戏剧冲突都联系起来，把主题的方方面面都集中起来”(21)，其根本目的是深入了解剧中人。
由于独特的研究方法和科学的剧本阅读方法，陈在进行戏剧批评时，总是注重方方面面，可以放在宏观背景下，集中于一点。所以他对剧的分析不仅能做到一丝不苟，还能经常挖掘出常人看不到的东西。如陈在论述《郭沫若历史剧》和《再论郭沫若历史剧》后，把郭沫若放在世界戏剧发展的大背景下论述其悲剧创作的历史地位，认为他“不仅在中国戏剧创作中，而且在现代世界戏剧世界中也是独一无二的”(22)。由于欧洲现代悲剧在易卜生、奥尼尔之后逐渐衰落，进而走向荒诞，如《等待戈多》，他认为郭沫若崇高阳刚的悲剧在“悲剧衰落论”笼罩下的世界戏剧界具有积极意义。
陈以其丰富的学识、独到的眼光和犀利的文笔，使戏剧批评不再是简单的“戏剧批评”，不仅纠正了以往人们以评小说、评戏剧来评论戏剧的弊端，而且建立了新的戏剧批评模式，使戏剧批评在科学的道路上前进了一大步。比如《他的田汉研究(写于1958，出版于1960)》就是田汉研究史上的一个创举。意味着田汉戏剧研究从零碎的研究转向整体的、系统的研究”，“它结束了过去只强调一件鉴赏的局面，开创了综合研究的新途径”(23)。在田汉的剧作中，陈将对田汉剧作的分析与田汉的生活体验结合起来。他在勾勒剧本发展脉络的同时，也对其进行了细致的分析。把田汉放在他的时代和他的戏剧在现代戏剧发展史上是既深刻又合理的。即使在今天，有些观点仍然值得我们关注，不失其研究价值。《关于田汉戏剧的评价》和《南行记》打开了田汉研究的视野。陈最早注意到国外学者康斯坦丁·董宝忠对田汉的研究，试图改变国内学者的轻视态度，尽力纠正国外学者评价的偏颇，可见其对田汉的研究不可低估。
再比如，当时对丁西林喜剧的研究非常零散。1957年，陈撰写了《丁西林喜剧》，对丁西林的喜剧艺术进行了完整客观的评价和分析，他将丁西林的喜剧按时代和题材分为两个时期，注意到时代影响了他的戏剧风格，指出后期的戏剧由于时代和环境的变化，已经进入了抗日战争时期，因而比早期的喜剧更具有现实主义色彩。接着，陈进入了对其精妙语言和结构艺术的分析，特别指出了其结构的巧妙之处——“善于把矛盾推向极端，造成一个看似难以打开的僵局，然后巧妙翻转，在压制与反正之间产生了强烈的喜剧效果”，“戏剧的嘲弄”更是强化了喜剧效果。然而，陈并不满足于此，他经常对他所关注的问题保持着浓厚的兴趣。还注意到国外学者刘博士的丁西林研究文章《作为情景喜剧的压迫:丁西林》称赞刘的细致分析方法，但不同意其认为丁西林受法国巧妙戏剧影响的观点，指出“戏剧情境是人物在一定环境中形成的一种矛盾或统一的关系，情境随着人物之间的关系而变化”。他首先详细剖析了《压迫》的结构，然后绕到《别出心裁的戏剧》一文中，陈深厚的理论功底和细致的分析能力无疑为这一反驳提供了有力的后盾。