老子“虚实相生”原则体现的美学理念是什么
一、老子思想中的“虚实”
“虚实”论虽有《老子》的美学意蕴，但在《老子》全文中并未直接论述“虚实”。(在《老子》全文中，除了第二十二章的“虚词”外，“虚词”只出现了四次。分别位于第3章、第5章、第16章、第53章，都是空的意思。“/real”这个词只出现过两次，在第3章里是指丰富，在第38章里是指简单。)那么，我们如何断定《虚实论》有老子的美学思想呢？首先要明白“虚实论”从哲学层面到艺术层面的转变有一个内在的过程，而这种转变在《老子》中并没有明确形成。“虚实”属于美学和文艺学的概念，但老子乃至他们思想的起源地庄子，根本没有艺术欲望，也从来没有把一门具体的艺术作为自己的追求对象。(1)但道家所追求的最高境界——道，认为一切都要与“道”有关，包括艺术，因此，属于艺术范畴的“虚实”也要达到“道”的境界。宗白华直接指出“老子说:‘有无互长’，‘空而不屈，越移越大’。”这种世界观表现在艺术上，就要求艺术也必须与现实相结合，才能真实地反映生活世界。(2)宗白华进一步指出，虚拟现实的问题有两个方面。一种是“思想家认为客观现实是虚拟现实的世界，所以体现在艺术上，也应该和虚拟现实结合起来才有生命。”另一方面，思想家们也认为艺术应该与主观和客观相结合，才能创造出美好的形象。这就是把风景变成情感的想法。”(3)他讲了“虚实之论”的哲学渊源，或者说虚实相生，虚实相生，即源于老子“有无相生”的哲学观念。《老子》是一部简洁、矛盾而又丰富的哲学著作。关于对世界的认识，老子说:“道生一，生二，生三，生万物。万物负而持阳，以为和。”(4)“一”、“二”、“三”这些词不是指具体的数字，而是指宇宙产生的顺序。老子一再强调，世界的本源是不可名状的“道”。“一”等于天地之间的气，即庄子所说的“一”，“二”等于阴阳，“三”指的是阴阳相融的“和”气象，所以一切都来自于阴阳流动交融的状态。从“世间万物皆因有而生，万物皆因无而生”(5)来看，老子的有无论属于宇宙论的概念，“道”既包括“无”，也包括“有”。存在于天地之间的虚空之气是不断变化的，是“有无”，也是虚实并存。因为任何没有“空”的东西都缺乏生命力和存在价值，没有“实”，就不可能存在于现实世界中。所以“虚”与“实”能共存互补，主要是因为老子哲学的“有与无”。《老子》第11章讲无用。“三十根辐条为一个轮毂，所以什么都没有的时候，就有了车。把它当成一个设备，当它不在的时候，它就是有用的。把家庭凿成一个房间，当它一无所有时，它就有了一个房间。所以，有益无益。”其实只是为了说明，一个实体的用处在于它的空性和空性。在美学上，出现了“虚实结合”等一系列范畴，一方面要求对世界的真实反映，一方面追求高于物质的精神价值。庄子认同老子“道法自然”、“有无相生”的宇宙观，也因为庄子更细致巧妙的阐释，虚实之论无形中被延伸到了更为广阔的文艺领域，比如属于审美心灵的“心斋”、“坐忘”、“有”，属于艺术创作和追求的“我巧识牛”、“我菜”，都来自于庄子对道的发挥。《庄子》中有大量关于虚与实的分析，提出了虚、静、空、无等一些概念，教导人们达到美、乐的境界。但最值得注意的是，庄子通过“象之所失”的寓言，用老子的“有”、“有”、“空”、“实”思想修正了“立象尽意”的命题，强调只有有形与无形相结合的象才能表达宇宙的真理(“道”)。⑦庄子的思想既融合了老子和周易的思想，又加强了虚实论对中国意境理论的影响。
二、艺术理论中的“虚拟现实”
“虚拟现实”一词在老子哲学中得到了丰富的阐释，形成了虚拟现实的艺术理论。之后历代都在努力，真正形成“虚实”之说。汉代人把作品中的真假作为自己成功的关键，并指出:“真假之分是固定的，而中国人的文学作品和假的是毁灭的。”自魏晋南北朝提倡文学超脱以来，作品创作中的“崇虚”风气盛行。隋唐时期，将“虚实”运用于书法理论，注重字体的疏密和结构。诗歌方面，诗歌创作要注意虚实结合，从有形的意象到虚无的意象，达到最高的艺术效果。如司空图将意境的特征概括为“象外之象，景外之景”，还提出了“豪放”、“冲淡”、“含蓄”等崇尚空(二十四诗品)的理论。宋凡文从诗歌创作中的情与景的关系出发，强调“以实为虚，化景为情”(《睡在床上》卷二)，通过描写景物来抒发自己的思想感情。宋代画论也主张绘画要“远如万里”(《宣和画谱》)，这也是虚实论的作用。明清时期，虚拟现实理论被广泛运用于各种艺术风格中，成为具有普遍意义的美学范畴。在绘画中，唐提到了画幅大小与现实使用的关系；董其昌从用笔方面强调虚实互用、疏密交替；笪重光的图像处理空间方法理论:石涛、高定等。强调艺术中的现实是现实生活的反映；在诗歌和散文方面，谢榛认为诗中的情景是写实的、抒情的，强调虚实结合、情景交融；刘熙载用虚实论分析了艺术的审美趣味。⑧
中国古代美学中的虚虚实实理论，与意象、意境、黑白、繁复、疏密、揭示、胖瘦、萎顿、隐匿、轻重、开合等范畴密切相关。它们在文学艺术的不同领域都占有非常重要的地位，一般认为“空”是指审美对象难以捉摸的精神层面，“实”是指审美对象的实际形态。“虚”虽无形，却是艺术空间不可或缺的一部分。清代云南天曾说:“古人用笔，极固，越见空灵。今天，人们装饰一个角落，他们已经看到了复杂性。事实上，空虚充满了精神，你越是拥有它，你就越不会厌倦它。”他的意思是，在绘画中，虚与实处理得好，虚没有处理好，没有虚与美。⑨在书画中，虚实表现为黑中有白，白中有黑，淡中有浓，笔之重，势之隐，笔法之干瘦等等。三、《画笹》中的“虚拟现实”
中国画理论在清代已经成熟，“实”已经成为书画构思、布局、笔墨不可或缺的一部分。《画笹》的作者笪重光对山水画中的“虚实”意境作了比前人更深入的分析。十如一，胸中丘壑易穷；一图胜于一图，腕底阴霾无尽。整个情况分布在胸部，异常生在手指下。气势远，人人在党；风韵悠然，斯称一品。不忘慧眼，则名闻天下；如果一眨眼就丢了，那就是平庸的剪。⑩笪重光在谈构图时，不仅强调了“得势”的重要性，还从多方面谈了如何构图布局:得势时随意经营，失势时一心收拾。势的推挽在几微米，势的内聚力取决于相位。从现实来看:山固，空有雾霭；山是空的，其实是亭子。很难画出一个空的画面，真实的场景是清晰的，空的。神不会画，道理是逼出来的，神是生出来的。位置敌对，画的多是疣。虚拟与现实并存，没有绘画的一切都变成了美好的地方。从隐露来看:背影无形，峰势萧瑟；你不能偷看洼地，它就像一所房子。山分为两个山麓，一半寂静，一半喧闹；悬崖突出，但它是隐藏的。
笪重光非常重视中国画的布局，强调巧妙的构图和悠闲的魅力。他的绘画思想最好用一句话来概括:“虚实并存，无画皆妙处”。没有画的地方就是画的空，在画的实景中能生出像外的境界。所以画中无“实”，“空”不能徘徊；画中无“虚”，“实”景无审美趣味。这就是笪重光所说的，绘画需要空间，“现实”和“精神”。周在《国画纲要》中指出，中国画的构图要讲究意境和景物，其中一个重要的构图技法就是“写实”。它要求根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、隐显、简约、疏密、虚实、不规则等对立统一的规律来安排构图，巧妙处理画面的空白。{11}
宗白华曾说“纸上的空白，才是中国画真正的底子”，“这种没有画的空白，就是老庄世界观中的‘虚无’”。{12}黄曾教导“规章制度是以仓位管理为基础的，其实是虚的，虚是实，一等于十，十就是选择。”{13}王伯敏评价石涛的《飞云图》说，“没有现实与现实的对比，画面上的这一片空白就会是空的”，“作为一个画家，对现实的理解往往是以现实和现实为基础的。一个山水画家，有时看他专注于画山，其实是在画云，就是画山来表现云。”{14}可见，中国画家在有限的画面中创造无限的意象空间，离不开虚实技法的运用和对美学思想的理解。
与中国画相对的西洋画是否也讲究写实？答案是肯定的。但我认为西方绘画中的“虚实”主要在于画面空间的立体感、结构感、体量感和光影对比，缺乏对美学思想的直接关怀。西方艺术重视模仿自然，认为艺术越写实，越接近真善美。因此，在绘画表现中追求一种视觉上的真实瞬间，运用光影、虚拟现实、几何透视绘画来营造一种符合实践经验的空间错觉。“虚拟现实”是这种透视绘画中最重要的表现手法之一。这和中国画里的现实有本质区别。宗白华甚至认为“任何想把中西绘画方法融合在一幅画里的人都会失败，因为他没有注意到宇宙的不同位置。”{15}
四。结论
当代对“虚拟现实”理论的研究更多的是分析其艺术理论价值，而对“虚拟现实”的哲学和美学思想研究较少。“虚实”理论在中国古代历史中逐渐成熟。我认为它之所以有如此的生命力，根本原因在于它是建立在道家老子的宇宙生成论基础上的。《老子》虽然没有直接评论艺术，但其“有无共存”的思想，实际上包含了“虚实结合”的艺术内涵。自老子之后，中国艺术理论史上对“虚实”的讨论和运用一直没有间断过，只是侧重点和理解有所不同。随着山水画和水墨画地位的提高，作为一种重要的艺术创作原则和审美需求，“虚拟现实”理论受到了中国画家和理论家前所未有的关注。