对中国古代文学批评史的几点看法

中国古代文学鉴赏的审美标准

中国古代普遍的美的本质观不是单一的，而是一个复杂互补的体系，以味为美，以意为美，以道为美，以同构为美，以文为美，构成了中国古代美的本质观的总体特征。中国古代对美的本质的看法是一致的，只是到最后就不一样了。比如儒家认为自然比道德、情感、和谐以及“合目的性”的形式更美好，道家认为虚无、美、柔、自然、怒、适是美好的，佛教认为涅槃、绝灭、死亡以及涅槃的象征——圆缺、光明是美好的，体现了古代中国。中国古代美学理论注重美学的特征和方法。审美特征理论涉及美感的愉悦性、直观性、客观性、主观性和真实性。美学方法论强调咀嚼回味，以我的视角看待事物，虚心接受事物，与中国古代关于美的本质的理论相呼应。

2.中国古代文学批评作品。

郭绍虞主编《中国历代文论选》(一册)上海古籍出版社1979、1980。

《中国历代文论选》是在四卷的基础上编辑而成的。中国古今文学批评论文(含诗歌)66种，其中先秦5种，汉代4种，魏晋南北朝5种，唐代8种，宋代10种，晋代1种，元代2种，明清9种。书是根据作者时间选的，选的文章都是精选的。与文学理论无关的部分进行删节和标注。所有选定的文本被整理成各种版本，一个主要的文本和版本的来源表明在文章的结尾。每篇课文后都有注释和说明文字。书选得好，判断得准，注释强调对文字的解释，通俗易懂，条理清晰；训诂既能说明课文大意，又能阐明其源流，最方便中国古代文论初学者。

《文心雕(南朝梁)》刘勰朱人民文学出版社1985。

刘勰的《文心雕龙》是我国现存最早系统阐述文学理论的著作。本书分为两部分，每部分25篇文章。第一部分第一部分的前五篇是导论，后二十篇分别叙述文体特点和变化；接下来的25篇文章主要讨论文学创作风格和批评的原则和方法，以及文学与时代的关系，最后一篇《序言》是本书的序言。范注以清代黄《文心雕龙注》为基础，并以孙仲容《顾校注》、《黄校注》、《谭校注》、《日本铃木虎雄校注》、《赵万里《文心雕龙校注》等校注。范文笔记并不局限于疏句，所有与理解课文有关的文献都有详细的引用，所以相对于各种笔记来说是最详细的。本书还附有铃木虎夫校勘黄《文心雕龙》的序言和书目，供学者参考。

钟嵘《梁诗话》、人民文学出版社1980

钟嵘《诗品》是一部专门研究五言诗及其诗人的文学批评著作。作者选取了从汉代到齐梁的122位诗人，将其分为三类(上品11，中品39，下品72)，并在对作家作品研究的基础上形成钟嵘。陈注参考了各种版本，对其进行了整理和注释，简明扼要，方便初学者。书后面的附录《诗选》是注释者整理的钟嵘《诗选》中提到的作品，特别方便读者查阅和参考。书末有注释者写的后记，对钟嵘选诗、评第一章也有指导意义。

严《沧浪诗话(宋)》考释人民文学考据出版社1983。

严羽的《苍施琅话》是一部以禅喻诗，注重诗歌形式和艺术的作品。郭的《沧浪诗话》以明嘉靖本为蓝本，参考诗人玉片进行校订，并在《沧浪诗话》和胡采夫《沧浪诗话》中作了注释，采纳了陶渊明《诗话杂记》中关于《沧浪》的一些考辨。书前有“说明”，对沧浪的版本和观点进行了简要的梳理和评价。该书按照原书五个部分的顺序分为校、注、释:论诗、诗风、诗法、评诗、考证。校对工作大多是为了考证，具有纠正谬误的力量。注释注重词语典故的来源，简洁明了；解释在起源探索和理论发明中起着指导作用。附录严羽对《临安书》的回答，有助于读者理解严的诗学观。该书是目前最详细、最清晰的《苍施琅话》研究著作。

原诗(清代)叶燮所作，霍注释人民文学出版社1979。

叶燮的《原诗》是一部关注诗歌创作本源、反对文学复古主义的诗歌理论批评著作。分为内、外两部分，其中对义与变、知、才、勇、理、事、情等方面都有很多精辟的论述。霍校勘以《清史话》为基础，以叶燮《集解》为依据，对原诗进行校勘、断句、标点和注释。书前有序言，简要介绍和评价原诗的理论思想和风格。书中的注释侧重于引语和参考资料的来源，一般不分析用词。

艺术大纲(清)刘熙载上海古籍出版社1978

刘熙载的《艺术概论》是一部关于文艺理论的理论批评著作，作者关于文艺的论述涉及面很广，全书包括《文健》、《诗笺》、《符笺》、《词曲笺》、《书笺》、《景宜笺》六个部分。在《叙》中，刘自称他的评点方法是“由此而概之，由少而概之”，即以简练的语言作出突出的评点，通过“触类而延”来表现复杂的内容。纵观全书，尤其是论文、诗歌、词、赋部分，不时可以看到如何评价作家的作品，文学形式的演变，艺术特色的阐发。本《艺概》是王国安于清同治十二年(1873)根据原版本编写而成，并对原部分错别字进行了标点和订正。书前有王国安写的序言，对原著做了详细介绍。

《人间词话》新论——汪华国威、滕宪辉校注齐鲁书店1982

本书分为上下两卷，上卷为《人间词话》，下卷为《人间词话附录》。第一卷是根据王国维《人间花刺》原著改编的；第二卷是王对人间词以外的词的零星评论。这本书有两部分:校对和注释。《校雠》的解释与其他版本的重要区别(特别是与人民文学出版社(1962版)徐调甫注、王有安注的修订版相比)，可以从作者对史料的掌握和对文献的一丝不苟的态度看出。《注释》参照旧注释进行了补充和修订。它的引用还能注明出处，让人一目了然。书前有周的序言和滕宪辉的《王国维美学思想论稿》，其中对滕文裕的“境界说”和他在《人间》中的美学思想作了详细论述，供读者参考。

中华书局《谈钱钟书艺术录》1984

《覃逸录》是钱钟书的一部作品，主要论述中国古代诗歌的艺术思想。本书是明凯书店第一版65438至0984的修订版，分为两部分。第一部分是原书的旧貌，只是略加删减和润色，计91；第二部分是对旧作的逐条修正和增益，是“补遗”，18条。新版导言中，作者说:“上下卷相得益彰，即早晚强弱对比”，可见这本书可视为作者一生的精华。钱的作品与中国古代诗歌的技巧、考据、风格、理论有很大关系。但有三个特点:第一，如果作者采用古诗词评点的方法，可以说明唐宋诗词分类等重要理论问题。二、精粹是从学问中得来的，即作者的文章极其五花八门，但对所涉及的问题，如“诗乐分离”、“桐城派”等的理解却极其深刻。三、中西合璧，体现在书中的文学和理论思想上，说明作者融合了中西文化和艺术，这本书知识丰富，分析精辟，是了解中国古代艺术精神的必读之作。

详细介绍

古代文论中有文学批评吗？对于这个问题，茅盾曾经给出过否定的回答。他说:“中国从他来了以后只有文学作品，没有文学批评；文学的定义和文学的技术在中国从来没有得到过系统的阐释。部杂馆收藏的一些论文的书，如《文心雕龙》，其实不是文学研究，也不是文学技法。”(1)茅盾以“西”为绳，以“中”为纲的“西化”立场，并没有得到大多数古代文论研究者的认同。这从20世纪初古代文论研究者对《四库全书总目》和《诗品》的总结分析中，可以窥见一斑。

《四库全书总目》中的“诗文品评”概述:

文章在西汉不盛，浑浑噩噩，文笔好，有理有据。建安楚，体裁是逐渐准备的，所以论文不太清楚，是第一种。《乐威》这本书是今昔传世的，却是刘勰和钟嵘写的。从文体的起源来看，就像中国第一作者A和B追随老师的脚步是不同的。到皎然的“诗体”，备法。白萌的“技巧之诗”是有事实根据的；刘攽的《钟山诗话》和欧阳修的《刘一诗话》既是体，又是部。经过讨论，没有这五种情况。(2)

严格地说，《四库》“诗文评点”的总结是对古典文学学术史的概括性描述。但是，如果用现代文学批评的概念来评判传统文学批评的建构，那么《纪要》中关于“文学批评”的描述是有批判萌芽的。基于此，日本学者青木昌子在《中国文学评论》一章中将四库和诗歌批评的五种作品“敷衍修改”为六种。即:一、批评家(梁中容《诗》)。二、记录作品真相(唐孟邦《技巧诗》)。三、文学之体(智玉《论文章之分》)。第四，谈谈文学理论(唐史·皎然的《诗体》)。五、论者制度(谢《文心雕龙》)。六、杂文杂记(宋欧阳修《六一诗话》)。(3)

朱东润在《中国文学批评史纲要》中也阐述了四库理论。他说:

今天来看古代文学批评的成就，有六种结局。自成一书，条理完备，如刘勰的《钟嵘之书》。作为一章发，看这一集。如韩愈的《论诗随笔》，第二种。甄采纳了各种流派，并决定选择它们。后人从此带他们一窥其用意，如岳之集，高忠武与中兴之间齐之集，第三个。也有家的选择，有评论。虽然它们复杂多样，语言也可能不同，但情态是完美的，比如方回的《金奎的骨髓》，张惠言的《词选》，还有《四》。如果他的目的是存在的，但他的话是说不完的，他就会在骑的光芒中发光:在别人的书里找到，比如山谷的说法，准备看诗的人的力量是五；见他人诗，如论四灵，见水心集，六也。这六端之外，可能还有值得一提的。我不知道怎么数。(4)

不管朱东润和青木的分类是否完全正确，他们对传统诗歌批评的体裁标志进行了梳理，为20世纪中国古代文学批评中的批评文体学研究做出了贡献。显然，对这种体裁理论的梳理和分析，也包括了对中国古代文学批评作为一种独特的存在样式的认识。

事实上，中国古代文学批评作为一种不同于西方文学批评的“另类”存在，可以说是得到了20世纪大多数古代文论研究者的认可。虽然这种认同是以不同的话语形式实现的，但它包含了一种集体潜意识，即中国的文学批评具有其民族独特性。这在20世纪初的古代文论研究中可见一斑。

陈忠范在《中国文学批评史》中对“文学批评”的定义是:“自刘勰、钟嵘以来，著作甚多，无法得知文体源流或作者甲、乙等，例如。那么‘批评’这个词的含义就无法得到证实。“批判”在远西学者的话里有五层含义:纠错，一也；赞，二也；判，三也；比较分类，四也；赞赏，五也。批评文学，就是考验文学作品的学术性质和形式。”(5)从倾向上看，陈的文学批评观以“西”、“中”为主，但也表现出中西批评观念的差异。潜意识里还是认为中国文学是有批评的，“举异例”只是“不可预测”，没有明确的概念体系和统一的标准。

尽管郭绍虞从未界定过“文学批评”的含义，但他认为“文学批评的变化总是随着文学的演变而变化，有时文学的演变也随着文学批评的影响而变化”，“文学批评往往与学术思想相互关联”。(6)这是对文学批评本体论的探讨。郭还把上述思想融入到他的批评史著作中，以文学观念的演变为线索，写出了中国文学批评从进化到复古再到完成的历史过程。

罗根泽对“文学批评”一词作了较为严谨的考证。他认为“文学批评”是对英国文学批评的翻译。批评本来是指裁判，后来被命名为文学裁判，再从文学裁判引申为文学裁判论和文学理论。文学判断的理论是批评的原则，或批评理论。所以，狭义的文学批评是文学判断，而广义的文学批评除了文学判断还包括批评理论和文学理论。他认为，对“中国文学批评”的研究“必须是广义的，否则就不是真正的“中国文学批评”。”(7)在罗根泽看来，中国的文学批评是广义的，重在文学理论而非文学判断。究其原因，从批评作品的角度来看，刘勰的《文心雕龙》“不以评判他人之作为目的”，而是“叙述论文”，阐释“文学之枢纽”。其他大多数文学批评书籍也是“着眼于指导未来文学”从批评主体来看，“中国的批评多是作家的反串，批评家不多。作家的反串，当然应该着眼于理论建构，而不是文学判断”(8)；从批评的重点来看，“中国人喜欢把重点放在文学问题上，而不是批评。”(9)整体而言，罗根泽也有以“西”为“中”的倾向，但这种倾向所透露出的信息是，中国的文学批评并不像西方的文学批评那样侧重于对具体作品的分析、评价和判断，而是一种将文学理论讨论融入批评实践的独特体系，在文学欣赏、文学批评和文学理论等方面与西方的文学批评严格区分开来。罗根泽的分析实际上肯定了“中国文学批评”作为“另类”的独特性，同时对中国文学批评的主体、功能和对象重心作了初步的说明。

是方小月明确承认了中国古代文学批评的系统性存在。在《中国文学批评概论》中，他认为中国的文学批评“历来是一个体系”，除了《四库全书总目》中提到的“诗批评”这一特殊范畴外，“凡诗文集者，应属批评”，因为“凡选诗选文者，皆有辨取之视，是具体批评之表现”(10)方的理论主要有两点:一是承认古代文学批评体系的存在，二是在批评文体论上作概括性的陈述后来，大批学者把目光转向“诗评”以外的“选本”和“选本”，这可能与方的有关。例如，在《中国文学批评与文集》一文中，尧尧认为《诗评》专著“从其对当时读者和作者的影响来说，这些书并没有现代人编的那么多理论指导作用，大多数人只是把它们当作散书。.....就影响而言，对读者和作者产生“文学批评”效果的是“集”；那种作用和影响，远远超出了诗歌之类的书籍。”(11)再如，穆在《昭明文选研究》(人民文学出版社，1998)和江《古代文学文选的意义》一文中，探讨了《文选》所体现的文学批评思想。(12)

朱自清直接肯定了中国的文学批评有自己的特点和发展历史。在《诗歌批评的发展》一文中，他认为《诗集》、《文心雕龙》、《四Ku全书》当然是系统的文学批评，而《艺文志·眉目总论》、《文选集注及序跋》、《其他文集、诗歌、散文、句子的书及序跋》则是系统的文学批评。这似乎是不可忽视的。”(13)在梳理这种批评风格的基础上，朱自清还谈了自己对“文学批评”与“诗歌批评”关系的看法。他说:“文学批评是一个译名。我们所说的‘诗歌批评’和文学批评是有可比性的，虽然可能不完全一致。我们的诗歌批评有自己的发展；现在一般称之为‘文学批评’，因为这个术语更清晰、更精确、更庄重。但是说到发展，我们不能抹去那个老名字。" (14)

事实上，如果我们真的要确定中国文学批评的“另类”存在特征，早期侧重于“批评”意义和批评风格差异的研究并没有触及问题的核心，我们必须探索其独特性才能将问题弄清楚。因此，探讨中国古代文学批评的民族特色是顺理成章的。纵观20世纪关于中国古代文学批评民族性的讨论，大致有以下几种观点:

1，“人性化的文学批评”。钱钟书在《中国固有的一个特点》一文中认为，中国文学批评的一个突出特点是“使整篇文章人性化或活起来”。“我们在西方文学批评中没有看到同样规模的人性化；我们甚至可以说，当我们用西方语言写自己的批评时，常常会感到缺乏人性化的成语。”在钱钟书看来，“人性化的文学批评”的理论优势在于“打开了内容的表象，具有整体性特征。”(15)这是从古代文学批评的“自我参照”到中西文学批评的“双向参照”对古代文学批评特征的较早论述。

2.《文学文体的文学批评》。郭绍虞在《中国古典文学理论批评史》中将文学批评分为广义和狭义之分。广义的文学批评包括文学理论，狭义的文学批评是指文学批评。在他看来，“中国的古典文学批评不同于狭义的文学批评，它不等于文学理论。似乎仅限于正统文学的诗论或文论。”郭称之为“文体风格的文学批评”(16)

3.“比较批评”。在我看来，传统的“点”与“悟”的批评，不是“几个试探性的分析，既不精确也不透彻，加上隐喻的不确定性”，导致“如何恰当地评价作品，有着先天的缺陷。”作为一种补救措施，古人经常比较作家的作品，逐渐成为一种习惯。因此，“比较批评”成为中国古代文学批评的一大特色。这种批评既包括不同时代、不同地域的文学比较，也包括不同作家的比较批评，而且与古典文学的创作有关。(17)

4.历史、理论、评价相结合的批评。摘要:杨通过对孔子的“兴、关、群、怨”说、曹丕的“文琪”说、《文心雕龙》、《文选》、《诗话》、《词话》、《小说评点》等的考察，认为“以文为本，史论批评相结合”的批评思想在中国古代文论中独树一帜。(18)

5.“点与悟”的美学批判。叶认为，“中国传统的批评属于‘点化与启蒙’的批评，以不破坏诗歌的‘机心’为理想。在结构上，用“言简意赅”、“点到为止”来唤起诗歌在读者意识中的活动，使诗歌的意境再现，是一种接近诗歌的结构”。“即运用分析解释的批评，属于审美批评，直接关系到创作的经营及其所达到的趣味。不是在‘主人大胆假设，西方小心求证’的细节事例的堆积上浪费笔墨，而是从作品出发，结果与作品本身的艺术性相去甚远的辩证批判；它不遵循(至少不拘泥于)‘开头、叙述、证明、论证、结论’的辩证修辞程序。”(19)吴在《传统文学批评方法的历史发展》一文中，把对古代文体的批评分为“整体感官判断”和“直观描写”两类，这两类的内涵也与叶所说的“点拨”和“教化”批评非常相似。(20)

6.“印象主义批评”(尤其是在对诗词批评方式的评价上)。叶嘉莹认为:“中国文学批评的特点是印象而不是推测，直觉而不是理论，诗歌而不是散文，强调而不是整体主义。”(21)黄伟良在《中国古典文论新探》(22)中对杨洪烈、郭绍虞、刘若愚等人的“印象主义的实践批评”进行了批判。他指出:“中国的印象主义批评方法和术语很少，它注重直觉和概括”，这是中国文学批评的一大特点。但“印象主义批评之外也有很多作品是系统的、重新分析的，比如《我的仆人的诗》、《白玉斋的诗》”。另一方面，简化印象主义描写是不可或缺的批评方法之一，其价值不可否认。" (23)

7.“创造性的批评”。孙蓉蓉认为，古代文学批评不仅内容极其丰富，而且形式多样，语言生动，技法灵活，言简意赅，非常讲究自身的艺术性。这是中国古代文学批评的一大特色。这种艺术性表现在:欣赏和批评表现在文学体裁上，如赋、骈文、绝句、诗词歌赋；或者用形象描述的语言批判对象；或者用具体的诗句去理解抽象的理论。基于此，孙蓉蓉认为“中国古代艺术化的文学批评实际上是一种‘创造性’的批评，与文学创作并没有严格的区别。从某种程度上说，它是一种文学创作，也是一种批评文学。”(24)

8.“东方艺术批评模式”。中国传统艺术批评是否有深层模式和潜在体系？蒲振元不仅在《中国艺术批评模式初探》一文中作出了肯定的回答，还对其民族特色作了如下描述:“这是一种以天人合一为基础，在象、气、道逐级升华、融会贯通的多层次批评中，体现出中华民族深厚的生命境界和大宇宙生命的整体性。或者是一种崇尚中立、彰显好品位、彰显优劣、疏导艺术、强调体验、彰显风格、标记圆观的东方艺术批评模式(特别是以天人合一、疏导艺术、圆观为主要标志)。”作者认为它有六个特点:第一，它的哲学基础是中国古代的宇宙天人合一论；二是主体对民族综合经验积累的内倾和超越的思维倾向；第三，“它具有独特的深层理论结构”；第四，“多样化的理论存在形式”；第五，“鲜明的审美特征”(将体验式批评与感性思维融为一体，善于运用“谈平凡的感受，做平凡的事”的话语表达)；第六，“偏向情感体验，理论抽象程度不够。”(25)

一般来说，在传统文学批评的讨论中，对“他者”存在的承认和对民族特性的阐发构成了古代文学批评研究中的话语主题，而这一话语主题的活动特征体现在两个比较中:一是中西比较，以西方文学批评为明显的比较对象；第二，古今比较，以现代文学批评的体系和观念为潜在的比较背景。其话语路径大致是从批评文体理论的分析到批评文体理论的总结。