历史驱魔人

论文:你的博士论文题目是《英雄之变:孙悟空与现代中国的自我超越》。你能用通俗的语言告诉我们这篇论文主要是关于什么的吗？

白慧媛:本文主要以时间为线索，围绕清末以来孙悟空形象的演变展开:从清末到40年代的“滑稽小说”，到1950-1970年代的戏曲，再到1980年代的电视剧，1990年代的电影和网络小说，再回到新世纪的中国。我想研究的是孙悟空不同形象背后的社会思想机制是什么。简单来说，比如1941的漫画《铁扇公主》里的孙悟空为什么像米老鼠，去年《大圣归来》里的孙悟空为什么是中年形象，这些都和他背后的时代和意识形态有关。

这些话题和论点都得益于与我的导师陈晓明先生的反复讨论。他提出的“自我超越”概念，正好符合我的“中国故事”定位。在方法论上，跨学科是本文的显著特点。我觉得这个方法大概就是我的“我行我素”。我想，对于新一代的青年学者来说，我们应该对“人文”有一个新的认识。学科界限越来越松散，“学术越俎代庖”在所难免。只有超越界限，才能更自由，才能生成新的观察领域，何桂梅先生称之为“人文的想象”。

论文:是什么特定的契机让你选择孙悟空作为博士论文的研究对象？因为你是孙悟空的超级粉丝？或者说，从你的个人经历来看，你是如何认识孙悟空的，孙悟空在你的成长经历中意味着什么？

白慧媛:说实话，我不相信英雄，对任何意义上的宏大叙事都持谨慎的怀疑态度。所以，我不能说美猴王粉丝。以我有限的经验，粉丝的心态是写不出好论文的。我迷上了毕飞宇先生的小说，青衣，玉米，按摩，爱不释手。但是，最后我还是把论文写成了赞歌，我尽力去论证毕飞宇写作的优势。现在想想，真的很无聊。

我很喜欢你用“偶遇”这个词。所谓的“遭遇”，应该是指一次“震撼的经历”和一次期待视野的巨大落差。那么，我必须说，遇见美猴王是“独生子女一代”成长经历中不可或缺的一部分:不出几年，央视版的《西游记》先给我们树立了一个英雄偶像，再通过周星驰的《大话西游》将其拆毁。个人认为，真正的“相遇”发生在1997的春节，在CCTV6上遇到了《大话西游》。没想到，孙悟空变成了一个有世俗欲望的山贼，被自己无法逃脱的世俗羁绊所困，最后“像条狗”。这个故事激起了我最初对应试教育体制的绝望。

博士论文的学术契机发生在北大中文系的课堂上，具体来说就是邵教授的“网络文学”课。当时我的学期作业是讨论《悟空传》和《后青春期》。我发现孙悟空的形象来源于古典文学，在经历了戏剧、电视剧、电影等不同媒介的再现后，其实是融合到了网络文学的经典中。在孙悟空身上，我看到了中国文学的生命力。对于一篇中国当代文学的博士论文，我选题的首要依据是生命力。

论文:在你的论文中，你写了一些电影，如《刮痧》和《美国孙子》，其中并列出现了西方的孙悟空和蜘蛛侠等英雄形象。在你看来，孙悟空和蜘蛛侠英雄是一个级别的吗？

白慧媛:蜘蛛侠是美国漫画创造的“超级英雄”。平时是普通市民，关键时刻换上紧身制服成为城市的守护者。可见，“超级英雄”是现代市民社会的产物；而孙悟空则诞生于中国古典文学。封建社会的权力结构赋予了他强烈的反权威精神，他要保护唐僧，这是一种超然的价值信仰。所以蜘蛛侠和孙悟空当然不是一个级别的英雄。

近年来，电影作品频繁将其并置，这本身就是一种全球化的叙事策略。似乎没有什么是不能平行比较的，我们都陷入了普遍主义和特殊主义的博弈中。在这里，我真正关心的是“翻译”的问题，更确切地说，是文化层面的“翻译”问题。以蜘蛛侠为例。有美国学者说过，超级英雄是从冷战时期的美国民族意识中诞生的，它通过描绘一个强大的男性身体来凝聚民族认同。

但是，当我们把蜘蛛侠翻译成“蜘蛛侠”的时候，显然是带入了中国前现代的“侠文化”逻辑。所谓“动武犯禁”，恰恰是一种游侠精神，就是不安居乐业，不守法。说到底就是违背秩序。结果，冷战的历史维度下降了。在全球化时代，中国用“文化”取代了“政治”，形成了更加灵活的美国身份。这是值得反思的事情。

大话西游

孙悟空这个“叛逆者”在《西游记》中被改写成小丑，说明我们已经失去了替代选择的可能性。

论文:在电影《西游记之妖魔》中，孙悟空变成了一个又矮又丑又邪恶的妖魔。如何看待这种形象转变？

白慧媛:我在感情上有些抵触。从媒体的角度来看，孙悟空被妖魔化的直接原因是数字化转型和3D技术。观众戴上3D眼镜，希望获得“对得起门票价格”的视觉观看体验。所以孙悟空变成了“金刚”和令人毛骨悚然的怪物，蓝脸獠牙，阴森恐怖。在好莱坞的文化谱系中，妖怪象征邪恶的异己势力，是绝对的他者。

这背后的文化意义是什么？从《驱魔人》的角度来看，西游记中的妖魔把孙悟空作为被征服的对象，而唐僧的最终目的是驯化孙悟空这个恐怖的妖怪。不经意间，我们与社会权力结构达成了一个阴谋——我们把曾经的“叛逆者”改写成了小丑，进而失去了替代选择的可能。面对晚期资本主义的文化逻辑，没有人敢称之为“天上的大圣”，没有人敢另辟蹊径，这本身就意味着我们已经被成功奴役了。

同时，从电影体裁来看，古典小说《西游记》催生了一个新的体裁:东方魔幻。当然，“东方魔幻”这个概念本身就是一个混合体——魔幻电影(如《《指环王》》)都根植于“驱魔人”的基督教文化逻辑，其中“魔幻”是绝对的他者；而西游记则以“游”为主，是一种尝试和考验。你这辈子的对手可能是你上辈子的朋友，它的东方主义在于辩证法和行动力。因此，东方魔术恐怕是另一个“翻译”难题。例如，香港导演郑保瑞的3D西游记系列正在探索自己的“形式”，但这仅停留在探索的层面。

论文:您在论文中提到，在中国崛起的背景下，我们呼唤与这一背景相对应的文化符号。我们发现今天的许多电影都是关于孙悟空的。孙悟空为什么能成为这么厉害的IP？

白慧媛:毫无疑问，孙悟空是当代中国最大的IP之一，因为它能最大程度地唤起中国人的文化认同，所以更容易创造经济价值。当然，正因为他如此深入人心，我们必须明白，孙悟空本身就是一个权力对抗的“场”，在这个形象内部，存在着不同话语之间的冲突和磋商。但有一点是明确的:孙悟空的声音就是中国的声音，这关系到当代中国的主体地位。

一方面，从孙悟空的起源来看，无论是鲁迅的“不扶齐”说，还是胡适的“哈奴曼”说，至少可以肯定孙悟空属于“第三世界”。不管他是中国人还是印度人，他绝对是“第三世界”结构。因此，自诞生以来，孙悟空的形象就与“东方”如何表达自己的文化问题有关。

另一方面，很难表达自己——对谁？怎么表达？孙悟空的文化困境可能和“中国”类似。借用戴锦华教授的观点，孙悟空的文化困境在于“闹天宫”与“取经”的断裂。也就是说，孙悟空从前期的叛逆者变成了后期的忠臣。这是否自相矛盾？如果这是一个原型困境，那么，在“文革”时期，“造反有理”和“无限忠诚”不就是一回事吗？在此基础上，我更进一步。在现代中国的视阈中，任何孙悟空的再现都试图缝合这个裂缝，而这种“缝合”的背后，是不同的思想诉求。他以《悟空传》为例，试图论证从“大闹天宫”到“取经”的必然性，给出的答案是:成长。于是，闹天宫的孙悟空变成了叛逆的青少年，而学西方的孙悟空则处于成熟状态，彻底废除了反抗的正当性。

我的立场是，“扰天”和“取经”在进化意义上没有线性变化，不能偏废。如果真要解释这种矛盾，我只能说是中国文化特有的“克己”精神，是一种朴素的辩证法。在论文中，我试图找到一种解释，比如竹内先生的“归心说”:对于一个后发的现代国家来说，只有对内的自我否定，才能确立主体性。所以，孙悟空的故事就是“中国故事”。

电视剧《西游记》

86版西游记向全国各地取经，通过风景重建民族认同。

论文:你在写86版《西游记》的时候，做了一个有趣的观察，说这部电视剧的场景设置在中国各地的景点。你提到了后文革时期风景与民族认同的关系。能详细说说吗？为什么当时会出现重塑国家认同的问题？

白慧媛:再现版西游记中，1986央视电视剧《西游记》创造了两个“第一”。首先，这是中国现代第一部完整的《西游记》全集的再现，而不是以前的折子戏或者邵氏电影，都是零碎的再现。于是，“你”这个词(以及“路”这个主题)就真的出现了。

其次，这是西游记第一次实景拍摄，贵州黄果树瀑布，云南石林，九寨沟...每一集的拍摄地点基本上都是中国的4A或5A景区，我称之为“现实政治”。所谓“现实政治”，是基于“风景”的民族主义效应:从自然风景到民族风景本身就是一个文化赋值的过程。第86部电视剧《西游记》呈现了中国各地的自然风光，要求观众对“祖国”的认同感，这也是导演杨洁在自传中提到的。

那么，为什么电视剧《西游记》会出现在这个历史节点上呢？文革之后，个人和国家之间有了关系。1980年代的文化战略是用“祖国”代替“国家”，它象征着计划经济时期的社会主义制度，“祖国”指向“大好河山”。

论文:在看86版孙悟空的主题曲《敢问路在何方》时，你做了一个有趣的观察，说它和当时中央提出的“摸着石头过河”有巧妙的对应。能详细解释一下吗？而这种对应在某个时代是有意识的还是无意识的？因为有人可能会说这不是你过度解读。

白慧媛:从这首主题曲来打开电视剧《西游记》的演绎空间，当然是有理有据的。一个重要的史实是，《敢问路在何方》在1986年被正式列为社会主义精神文明宣传资料。可以肯定的是，歌词的最后一个问题成为了时代的声音:路在何方？路在你脚下。这两句话与“摸着石头过河”形成了微妙的对应。在我看来，这种耦合在作者的意识层面是无法解释的，我们只能把它看作是1980年代的集体无意识，从另一个角度看，“摸着石头过河”所强调的“实验”、“实践”、“反激进”三个层面，都可以在《敢问路在何方》中找到。

至于“过度解读”，我认为“解读”必然是过度解读，因为我坚信罗兰·巴特的那句话“作者已死”。在后结构主义的谱系中，文本不再是封闭的，它不具有确定的中心意义，任何阅读都无法在原作者身上找到答案。或许更重要的问题是:这个时代的文学/文化批评是什么？我们在和谁打交道？那些是具体的文本吗？恐怕不仅仅是。我们要解释这个时代和我们生活的“中国”。从这个意义上说，我一直记得杰弗里·哈特曼的名言:“作为文学的文学批评”。他在说，文学批评是一种虚构，它的基本任务就像小说、散文和戏剧一样，只是为了启发读者或打动人。

论文:你分析了四部不同时期的孙悟空题材动画电影，分别是1941的铁扇公主，1964的大闹天宫，1985的妖魔化金丝猴，2015的大圣归来西游记。

白慧媛:视觉造型的变化很显著，就是孙悟空的身体在发育。从铁扇公主到大圣归来，孙悟空的“身”经历了从婴儿(动物)到少年，再到成年，再到中年的发展过程，具体体现在“头身比”上，头比越来越小，身比越来越大。更重要的是，这个“发展”是创作者的本意。比如《金丝猴恶魔》的导演特卫在创作谈中提到，孙悟空“大闹天宫”后，身体要更大、更成熟、更阳刚。《大圣归来》的导演田晓鹏直接把孙悟空称为“有故事的叔叔”。

作为一种文化修辞，孙悟空身体的发展是对中国历史成长的隐喻。在这四部漫画中，孙悟空的表情是划时代的。1941年是米老鼠式的“空喜剧”，呼应了孤岛时期主体身份的丧失；1964是“自信的微笑”，是“人民”对“新中国”的乐观期待；1985是文革后知识分子的“伤心委屈”和创伤记忆。2015是“疲惫”和“沧桑”，这是经济崛起后中国对全球格局的使命感。这样微妙的对应加速了主体的生成。

大话西游:孙悟空变成山贼，象征着中国英雄主义的衰落。

论文:对于中国人来说，提到孙悟空，大家脑海中的第一反应可能还是86版里一个六岁男孩扮演的孙悟空。每年86版的西游记还是重播。一个看似简单又复杂的问题是，86版西游记为什么这么经典？

白慧媛:2016给我印象最深的网络文化事件是年初微博里的“帮六岁小孩上春晚”。中国上亿网民自发发出同一个声音，这在中国几乎是一个奇迹。也正因为如此，六小龄童扮演的孙悟空形象值得进一步分析:他为什么是一个大众化的表演神话？

杨洁导演对六小龄童的表演方针是“人性化”，六小龄童自己对孙悟空的定义是“真善美”。从观众的角度来说，我们提到“孙悟空”这个词，首先想到的是六岁的孩子。在这里，我们的问题意识不应该是这个版本的孙悟空为什么好看(那是表演艺术的问题)。我们真正应该反思的是，“真善美”的话语机制本身就是1980年代的再创造，其背后是“大写的人”和人道主义的意识形态。所以，六岁儿童版孙悟空之所以备受推崇，是因为一直在发挥作用的“人性论”。它已经有效地取代了1980年代的“阶级论”。

那么，在当前的语境下，“人性论”还会继续发挥作用吗？我认为，随着数字化转型和3D技术的兴起，随着“东方魔幻”式的发展，“人性”话语的有效性正在降低。我们可能需要暂时把“人性”放在一边，转而谈论“人性”。因为数字合成的孙悟空形象呈现的是一种“后人类”状态:日常状态是“人类”，由演员表演；战斗状态是“怪物”，是数字技术合成的。

我在查阅《西游记》的网络影评时，感受到了前所未有的震撼，因为很多网友认为孙悟空的“动物”形象更符合西游记原著。我在情感上无法接受这个结论。毕竟我的情感结构是被央视电视剧《西游记》和电影《大话西游》塑造的。但这至少提醒我们，数字化转型时代正在发生巨大的变化。

论文:在你的论文中，你写道:在1990年代，孙悟空的英雄形象经历了一个失落的过程，他从英雄变成了小偷和土匪。1990年代为什么会发生这样的英雄损失？

白慧媛:恐怕不仅仅是英雄形象的衰落，更是整个历史语境下英雄主义的衰落。1992年，中国市场经济崭露头角，资本逻辑彻底宣告了1980的历史性终结。从这个意义上说，我们遇到《废都》和《白鹿原》是那么的合情合理。我们理解英雄为什么颓废，甚至走向犬儒主义。

具体到孙悟空的形象，其特殊性在于他脱离了1980年代知识分子的想象，却加入了1990年代的青年亚文化谱系。是因为孙悟空的“七十二变”吗？这很神奇，也很难解释。但总之，孙悟空总能生成一个全新的问题域，这就是我所说的“文化活力”。周星驰的《大话西游》自然是典型案例，至尊宝是没有宏大理想的山贼。他从反叛到皈依的成长经历也是中国青年社会化的过程。《大话西游》的悲剧精神在于两难:要么高高兴兴地当山贼，要么老老实实地当狗；幼稚注定无能，英雄注定虚伪。

论文:孙悟空是一个反抗权威的形象。孙悟空在当时新中国的文化和政治中扮演了什么角色？

白慧媛:对于1950-1970这一历史时期，我在论文中选取的研究对象是“猴戏”，即中国传统戏曲转型中的猴王形象。这里有两个案例。首先是京剧《闹天宫》，1956上演，翁欧鸿修改。它的前身是清代连台戏《升平宝筏》中的安天惠。从《安田会》到《闹天宫》，我们可以读到名称中主语的倒置，孙悟空成了人民反抗权威的偶像。

第二个是1961在京演出的邵剧，由一个六岁的小男孩修改。剧情整合了《西游记》中的四个情节来实现孙悟空对唐僧的教育功能。全剧之眼是“关键”，是“智取”而不是“克敌制胜”。结合、郭沫若、董等歌剧后的合唱诗，我们会发现孙悟空的根本任务已经转移到识别他者，他必须区分人民内部矛盾和敌我矛盾。

从京剧《闹天宫》到邵剧《孙悟空三打白骨精》，形式上是北派向南派的转折。然而，这种形式并不是孤立的。他的思想立足点从“人民当家作主”的历史唯物主义转向“主观战斗精神”的矛盾辩证法，称为“形式意识形态”。在新中国的文化政治中，孙悟空无疑是人民的代言人，是绝对的文化主体，但他斗争的对象(他者)却在不断漂移。

论文:你的分析文本主要集中在视觉文本上。作为一个乐评人，如何看待何勇《美少女》中的“孙悟空扔掉金箍棒，漂洋过海”这句话，以及2015《戴泉》中悟空唱的“我要这铁棒，我要这变化”？面对阶级分化的现实，孙悟空的金箍棒有什么用？

白慧媛:这些歌词是我在论文不同章节的开头写的。何勇的《美少女》收录在专辑《垃圾场》，1994，大陆摇滚音乐的辉煌年代。作为文化意义上的一种“噪音”，摇滚乐的生命力在于反抗。何勇歌词里唱的:孙悟空扔掉金箍棒漂洋过海/沙僧驾着船把鱼全抓了/猪八戒带着按摩女回了高老庄/唐三藏带着那碗泡面来到街上给人看吉祥。他在歌词中把孙悟空比作中国的一个年轻人，他的音乐风格有一种朋克的味道。

戴权的《悟空》诞生于选秀节目《中国好歌曲》，之后不断被明星翻唱，成为热门单曲。这恐怕有两个原因:一是音乐风格的“中国化”，从编曲、配器到中国调式、曲艺唱法，都放大了流行音乐中的“中国”，呼应了选秀节目的民族主义意识形态(中国好声音、中国达人秀也是如此)；其次，歌词内容是“呐喊”，以坚定的第一人称口吻自称“悟空”，延续了《悟空传》的感伤风格。或许是基于当下中国的阶级分化愈演愈烈，悟空才会觉得惋惜，他的努力可能毫无意义——“我的铁棒有什么用/如果我要这种改变呢？”

论文:目前，我们正面临着如何讲好中国故事的文化焦虑，而2015的《大圣归来》获得了前所未有的票房成功。你觉得这部电影可以算是中国故事的成功案例吗？除了技术因素，你认为是什么促成了它的成功？

白慧媛:在整个博士论文中，我的问题意识是孙悟空的形象表征与“中国故事”的同构性。从这个意义上说，《大圣归来》是一次空前的成功，它有效地唤起了观众的历史记忆，凝聚成不同年龄段观众的“大圣情结”，从而具有史诗气质。

当然，如果回到《大圣归来》的叙事策略，我们会发现两个关键点:一是影片首次将孙悟空结构化为“父亲”，成功唤起了二次元群体的父系身份；其次，影片以“大闹天宫”为前史，利用2D效应，再转到“大圣归来”的段落，是3D的。这正是詹姆逊对后现代主义的经典判断——“时间的空间化”，也是主题曲《从前》的含义。动画电影《大圣归来》的票房成功和“流水”现象，或许预示着“网络一代”的民族主义认同已经到了令人担忧的程度。所以，“二维民族主义”的确是一个值得深思的命题。

西游记之大圣归来

论文:在你的论文中，你提到你是从跨语言的角度认识孙悟空的。我注意到美国也在拍美猴王。2001拍摄了一部叫《美猴王》的电影，观音由白灵饰演。这部片子在网上被很多网友吐槽，认为是恶搞。你觉得西方人看美猴王会遇到哪些文化障碍？他们是如何想象孙悟空的？如何看待美版美猴王的改编？

白慧媛:从跨语言的角度讨论《美猴王》时，我更倾向于用“象征”而不是“意象”。在文化翻译层面上，西方人对孙悟空的认知主要停留在能指原料层面，更谈不上任何精神内涵。这个谱系包括中国女作家汤亭亭的小说《猴子》，以及成龙、李连杰主演的美国电影《功夫之王》。从更宽容的角度来看，任何翻译行为都是有意的文化误读，其文化壁垒是不可逾越的。私下里，也许西方人对孙悟空最大的困惑是，为什么这种实行暴力斗争的猴子能抓住中国人的温柔的心。我们的国民性里好像没有这种暴力。

我更关心的是，西方人越来越容易用孙悟空指代中国，称之为“中国人”。

猴子.以英国BBC制作的北京奥运会宣传片为例。全片以孙悟空冲破石头开始，以孙悟空在鸟巢体育馆举着火炬结束，辅以画外音《为了希望》，清晰地描述了孙悟空是“中华崛起”的象征。背后的原因需要澄清。

论文:我看到两个有趣的说法:一个说全球化已经到了这样的程度，真的不需要出国读文科博士了；另一个在澳洲读人类学博士的朋友自嘲说，中国在国外读书不是很可笑吗？他认为自己是个笑话。你怎么想呢?

白慧媛:一方面，人文科学和社会科学还是有区别的。就人文学科而言，“国家”本来就是学科内部预设的基本视野。所以，中国研究的关键在于一种从“中国”出发的问题意识，尤其是当代的问题意识，这与从哪里研究关系不大。具体到中国当代文学，在中国自然更容易占有素材，问题域更“内”。归根结底，需要的是对中国现实的把握能力。

另一方面，我喜欢读海外汉学家的著作。这并不是说他们的研究有多精确，而是我欣赏他们的学术想象力和他们拓展学科边界的努力。他们真的因为天马行空而获得了学术自由。近年来，我越来越感到选择从事文学/文化研究的幸运，因为我们的论文写作被鼓励“不拘一格”，我们被允许在研究中释放我们的个性。我始终意识到我是知识的创造者，而不是学术工厂的机器零件。我在北大中文系读博士的时候，周围的学者对知识和思想本身都保持着很高的热情，但是我没有看到崇洋媚外的趋势。或许更应该担心的是一个文学博士毕业后的经济待遇？