中国古典音乐的起源
周朝时，政府部门设立了以“大乐思”为首的音乐机构。教学课程主要包括音乐道德、音乐语言和音乐舞蹈。所谓德，就是“中和、中庸、孝顺”的伦理观念；音乐语言是“扬道、讽道、言说”等伦理行为准则；乐舞包括大舞小舞等乐理，音乐诗的吟诵，舞蹈以及六代乐舞的表演。
据说六朝乐舞是六部传世的史诗乐舞，包括黄帝的云门杜万、石爻的仙池、顺时的大少、时宇的大侠、商汤的大勇、大吴，叙述了周武王战争活动的全过程。在周代，它们被用于宫廷祭祀天地、山川、祖先和其他重要的仪式活动。其中，《大武》和《大云》作为歌颂道德的题材，经常在皇帝祭祀、礼仪之学、抚恤等仪式中演出。与“羽舞”、“御舞”、“京舞”一样，都是宫廷中的小型娱乐舞蹈。
除了乐舞之外，周代宫廷还有颂、雅等其他隆重的仪式和歌曲，供皇帝祭祖、射、学、会二王之用。以及内宫后妃们唱的房中乐，没有编钟和琴，只有琴瑟伴奏。这说明音乐已经从原来的乐舞中分化出来了。在周朝的宫廷中，也有秦、楚、吴、越等地的四夷乐表演，说明当时各民族间有一定的民间歌舞交流。
从以上文献中我们可以知道，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的一个重要坐标。这一系列成果也为中国古代音乐的研究奠定了理论基础。关于《春秋》一书的管？在《元帝篇》中，正式记载了一种计算五声音阶各音弦长比的数学方法，史称“三分得失法”，完整地描述了我国五声音阶中的宫、商、角、征、羽等名称。《左传》里？二十年的召公和普通话？在《周渔》中，也有七个声调与五声音阶共存。它的半音位置在四五度到七八度之间，每一个音都是宫、商、角、变征、征、羽、变宫，是用三点得失法得到五声音阶后进一步计算的结果。而是出自《左传》？根据《召公二十五年》“九歌八风七音六律服五音”的记载，字宫之变多用于充实和修饰五声音阶，在音乐实践中占主导地位。当时还建立了十二法体系，以适应和珅和旋宫的需要。”普通话？周瑜将十二法命名为“黄忠、鲁大、太簇、贾忠、古曦、钟庐、严斌、林忠、伊泽、南庐、五社、仲英”。其中，单数律称为律，偶数律称为律，所以十二律常被称为“十二法”。十二定律也是用三点得失法得出的。以五音、七音、十二音律，以及音阶中以宫为主体的概念，进一步确立了“转相为宫”的理论。
公元前211统一中国的秦朝，是一个中央集权的国家。为了适应政治统一和文化管理一体化的需要，它一度设置乐府，专门管理音乐的官职。刘邦建立的西汉政权也扩大了乐府的组织和职能。当时政府非常重视民间和民间音乐，让乐府收集“赵、戴、秦、楚遗风”，吸收西域、北地等边远民族的音乐。在广泛收集全国各地民歌的基础上，选定音乐家李延年为副指挥，并选派司马相如等数十人对宫廷祭祀、宴饮进行编曲、加工、填词。据《汉书》？据艺文志记载，当时收集的民歌有134首，《周曲曲折折》75首，《河南周曲曲折折》75首。
汉魏时期，宫廷引进了许多民间歌舞和数百种戏曲。其中汉高祖下令乐师劳动？以“凶锐”著称的巴渝舞；起初上演鸿门宴上“项庄舞剑”的故事，项伯用袖子护着汉高祖。后来演变成象征项伯用毛巾挽袖子的“毛巾舞”。女人穿白色？布舞衣舞长袖“白？”舞蹈”；拿着它。打鼓，唱歌，跳舞？舞蹈”；舞者在鼓上和鼓旁跳舞，等等。白居易是各种杂耍技艺的总称，包括“舞龙”和各种杂技魔术。
晋南北朝时期，战乱频繁，朝代更迭。随着社会的动荡和民族的迁徙，外族和外域的音乐文化与中原的音乐文化进行了广泛的交流，这成为音乐史上的一个重要时期。其中，尚青音乐是秦汉时期传统音乐的遗存。尚青系建立于曹魏政权，实际上是乐府的变体。金代东征后，这些“中原老歌”与南方音乐相互作用，使尚青音乐成为包括前代流传下来的和声、宣和曲，以及当时作为南方乐府民歌代表的吴歌、荆楚等西洋声音的总称。北方民歌的歌词多保存在乐府诗集《跨鼓跨梁》中，题材比南方民歌广泛得多，且多反映战争和人民苦难，为北方吴、鲜卑、汉人所写。《木兰词》是北方民歌中最杰出的作品，热情地歌颂了代替父亲参军的女主人公花木兰。北魏时，鲜卑人的统治者经常命令宫中的宫女唱“真人之歌”，又称“北歌”。“上述先人之所以开墓，群臣之殇迹，每一百五十章，朝暮之歌”(《舒威？乐至”)。这种民歌，类似于民族史诗，有丝竹伴奏，也有笛子和鼓，是一种鼓乐。梁晨则流行于南方，称之为“代北”。
隋唐时期，南北统一，社会稳定，经济繁荣，为音乐艺术的发展创造了有利条件，唐朝统治者在文化上不那么保守，广泛吸收外来音乐文化，使音乐达到了一个发展的高峰。在这一历史时期，在传唱诗歌的名曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明节》、刘禹锡的《支竹歌》、王之涣的《凉州词》、王维的《阳关歌》、龙头吟、柳宗元的《渔父》等。其中一部分作为民歌在民间长期流传，另一部分则被秦家吸收，以秦歌的形式保存下来。其中，王维为送一位出使西域，在阳关任职的朋友而写的七言绝句《阳关曲》，因其以情景交融的方式表达了离别的伤感，成为当时及以后人们经常传唱的歌曲。
宋代城市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心从宫廷走向世俗。北宋时期已有“勾栏”和“有朋”等市民音乐活动的场所。适合市民和文人的调性音乐、说唱音乐、戏曲等音乐发展迅速。
宋代也是中国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词曲创作的黄金时期，常用词曲800多首，其中部分来自传统和当代流行的民歌小调，如《忆江南》、《柳青娘》等。另一部分来源于唐代歌舞歌曲的一些段落，如《阳关吟》、《倒杯序》、《水调歌头》、《慢声》、《逗弄序》等。以及少数民族和外来音乐，如《菩萨满》《苏木者》。宋代不仅有大量文人创作的词曲，而且大致可以分为婉约和奔放两大类。婉约派的词内容多表现男女之间的相思之情。其风格细腻温婉，讲究音律与旋律的协调，以与音乐关系密切的诗人柳永、周邦彦为代表。豪放的词曲开拓了词的表现内容，打破了严格的节奏束缚，风格雄浑粗犷。它起源于北宋的苏轼，随后是南宋的一批爱国词人，如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋代诗人余之宝对两派词作了形象的比较:“柳阆中(柳永)只由一百七十八个少女组成，手持红牙盘，唱‘杨柳岸、冯晓、残月’；‘光棍’二字(苏轼)必是关西大人物，以铜琵琶铁耙唱《不归之河》。”
到了宋代，一些懂音乐的诗人往往会自己创作新的曲子，称为“自调”。南宋姜夔是曲最具代表性的作者。他自编自导的《扬州慢》、《兴化天鹰》等十四首歌曲，收录在《白石道人歌》中，并注有《俗字谱》(古公尺谱)，是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自调音乐融为一体，风格委婉、抒情、清新淡雅。在旋转、结构、调式、转调等技法的处理上精致细腻；其作品多采用七声，四声、七声占重要地位，并常引用升上、正或公。从而赋予曲调独特而深远的韵脚。
明清时期，随着工业和商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要组成部分，自娱性的民歌、民间歌舞音乐、商业性的说唱戏曲音乐都在这一时期取得了前所未有的艺术成就。
明代卓约克将当时的民歌小曲与唐诗、宋词、元曲相提并论，称之为“我的一绝”(《寒夜录》)。正是因为文人提高了对民间文艺的认识，才逐渐形成了采风的风气。如明代冯梦龙编纂出版了《桂枝儿》、《山歌》两部民歌集，收集了800多首歌词。清代先后出版了一万多种民歌，其中李调元收藏的《广东调》还收录了南方少数民族的民歌。
明清时期的民间歌舞也非常丰富。汉族的民间歌舞有秧歌、花鼓、采茶、打花灯、旱船、竹灯等。少数民族民间歌舞中，有维吾尔族的木卡姆；藏锅村和囊玛；苗族人的跳月；侗族玩山有很多种。
明清时期，京剧曲艺的发展也呈现出辉煌的历史舞台。
明朝中期以后，出现了两个剧种:夷和昆。益阳腔，发源于江西益阳，高亢高亢，人称高腔。它以不带管弦乐弦的锣鼓伴奏，采用常见的民间助唱形式，在描述和渲染舞台环境气氛、帮助刻画人物内心活动等方面发挥了独特的戏剧效果，并以其通俗易懂的歌词和自由灵活的唱腔而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明代嘉靖以前并未广泛流传。后由和张改进。在原有昆山腔的基础上，广泛吸收了北戏、南戏各腔的优点，形成了“玲珑水磨、一字转、清亮柔和、醇厚流畅”的新腔。新昆山腔，唱腔细腻缓慢，声音丝滑；节奏上，“给板”的运用使一板三只眼的曲调慢了一拍，具有“慢声”的特点；旋律创作要求“依词而言”，注重旋律与音色的和谐；在伴奏方面，形成了以笙、箫、琵琶、三弦、、鼓板等乐器为基础的乐队。改革后，昆山腔已成为“四重奏曲必属吴门”的国剧，涌现出许多名作，如汤显祖的《牡丹亭》、清代洪圣的《长生殿》、孔的《桃花扇》等。清代徐大椿的《乐府传》总结了昆曲演唱的成就，是当时一部重要的戏曲声乐作品。清初以后，昆山方言因歌词过分雕琢，音乐高雅淡泊，逐渐由盛转衰，嘉庆以后逐渐被乱奏所取代。
乱弹自明末开始在秦地区广泛流行，其声腔以陕甘地区最早。又叫“梆子腔”，因为是用梆子打出来的。梆子音乐创作板腔组合系统；曲调高亢激烈，“喜声”和“苦声”表达了不同的情绪。简单通俗，尤其擅长刻画人物，表现戏剧冲突。此外，它引用了一个伴奏乐队，主要由尔弦和胡胡拉弦乐器以及打击乐器如梆笛、秦越和锣鼓组成。大多数戏剧都是历史故事，所以它们很快就流传开来。到清朝末年，各地产生了唱腔体系大致相同的梆子剧种，如山西梆子(今山西戏曲)、河南梆子(今河南戏曲)、河北梆子、山东梆子、四川梆子(即檀溪戏)、绍兴大班(或乱弹戏)。
后来，皮黄腔是随机播放的另一个重要的声腔。皮黄腔包括两种口音:西皮和黄儿。前者发源于湖北，是秦腔与中国地方调相结合的产物，音色激烈苍凉；后者发源于安徽，从当地吹腔发展而来，音色委婉热烈。清代中叶，四大徽班进京后，与来自湖北的汉剧艺人合作，广泛吸收昆曲、秦腔的剧目、曲调和表演方法，兼容并蓄民间曲调，创造了以西皮、黄儿为主体的新剧——《皮黄腔》，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后来又陆续编出了反封建、民主爱国倾向强、更贴近人民生活、适合时代要求的新剧，如《渔父杀父》、《李陵碑》等。皮黄音乐的旋律高亢朴实，不仅进一步发展和完善了八股结构，而且解决了男女分家的问题，使各专业在演唱中更好地发挥戏剧作用；与此同时，在伴奏方面也形成了较为完整的体系，包括由胡弦乐管组成的“文场”，由鼓、锣、钹组成的“武场”，以及两者相结合、相得益彰的“场面”，紧密配合演员的唱腔和演奏。正因为如此，京剧到了清末成为中国最大的剧种。皮黄腔还与梆子、高腔、昆腔并列，成为新兴的中国现代戏曲音乐的代表声腔。
在光绪年间已经进入鼎盛时期的京剧，在清末面临着被封建统治者攫取和垄断的危机，逐渐脱离了人民和现实生活。清末民初，创新的海派京剧在上海兴起。其最早的代表王小农对清政府的昏庸、腐败、屈辱和谄媚不满。他创作并演出了《当仁碑》、《哭祠堂》、《骂阎罗》等新剧，以抨击时政，宣传爱国主义，表达对国家和人民的深切关怀。他根据自己的声音，吸收了王桂芬和孙菊仙的长处，创造了一种新的苍劲有力、悲壮有力的表达方式。辛亥革命后，他还主持了第二次戏剧改良会，发起了戏剧改良运动。受戏剧改革运动和“文明戏”的启发，上海的夏月山、润、潘等还编创演出了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新剧，进一步塑造了海派京剧。民国初年的戏曲改革活动促进了戏曲艺术与社会现实和人民生活的联系。许多新剧不同程度地揭露了社会的黑暗，表现了人民群众摆脱封建桎梏的愿望；在演唱、表演、舞台设备、服装等方面做了一些有益的创新。紧随其后的周发扬“沪剧”精神，锐意改革，在“五四”前后编创演出了《歌》等新风尚剧目。
“五四”前后，梅兰芳等人在京剧革新和改革方面取得了突出的成就。梅兰芳和王瑶卿等人一起，集青衣、花旦、京剧蓝调之长，唱、演、读、演于一体，开创了“花衫”事业，使京剧艺术臻于完美。辛亥革命时期，编创演出了《一缕麻》、《邓》等具有民主倾向的时尚京剧，以及《天女散花》、《洛神》等古装新剧。30年代的花木兰从军、生死恨、抗金兵等歌颂民族气节、充满爱国热情的新剧。他在演唱上也有新的发展和创造，其声乐演唱端庄流畅、清脆爽朗、浑厚圆润，风格高雅，在世界上被誉为“梅派”。此外，他还对京剧的人物表演和伴奏乐队进行了有益的改革，分别于1928和1935赴美国和苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳不愧是继谭鑫培之后将京剧推向更高层次的大师。代表作有《宇宙锋》、《醉妃娘娘》、《霸王别姬》等。