什么是歌剧？简述外国歌剧的发展历史。

17世纪意大利的政治不作为和商业萧条，并没有湮灭其艺术热情和创作活力，也没有削弱其长久以来的“音乐强国”地位。

这主要有几个原因:第一，意大利一直是一个旋律丰富的国家；第二，意大利是欧洲新颖多样音乐品种的实验园；第三，意大利一直保持着一批才华横溢的作曲家和歌手，他们的首要职责是培养新的音乐品种；最后也是最重要的一点，有一群贵族赞助人和投资人，他们客观上因为各种原因支持了音乐产业。

所以，相比欧洲其他国家，意大利有条件甚至有责任把歌剧作为世纪礼物献给整个欧洲，让它激动。

意大利歌剧可分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。

这些不同地域、不同时期、不同风格的戏曲，影响是不一样的。

首先，佛罗伦萨歌剧

16世纪下半叶，佛罗伦萨出现了一个名为“佛罗伦萨·卡梅拉塔(沙龙)俱乐部”(又称佛罗伦萨艺术小组)的非官方音乐研究团体，其成员主要是具有贵族身份的青年诗人和作曲家。

这是他们第一次敲开歌剧院的大门。

这个艺术小组由Count Buddy主持，讨论的中心内容是如何更好地融合音乐和戏剧，产生更大的艺术感染力。

他们仔细研究希腊音乐后得出结论:希腊音乐之所以能产生巨大的感染力和强烈的演奏效果，是因为希腊音乐是单声部旋律，它发展了声音的自然表现力，如音域、音高波动、节奏变化等，能决定性地影响和支配听众的感受。

相反，过去以不同声部唱出不同旋律和歌词的方式，观众很难听清楚歌词，理解人物。这种音乐充其量只能是器乐合奏。

因此，他们为歌词选择了正确的作曲方法:一种用音乐“说话”的演唱方式，即用独唱旋律来加强和表现演员语言的抑扬顿挫。

乌利奥·卡奇尼(Caccini Giulio 1551-161638)和贾科波·佩里(Peri Ja copo 1561-1633)为佛罗伦萨艺术集团的歌剧做出了巨大贡献。埃米利奥·德·卡沃利(卡瓦列里埃米利奥·德155O-1602)等。他们是歌剧这块处女地的开拓者。

卡奇尼是一名职业歌手、作曲家，甚至是一名演奏家。他的多重身份在他的歌剧生涯中起到了特殊而有益的作用。

卡奇尼以歌词的音节为基础，开创了一种新的演唱风格，力求吐字清晰灵活，并配以数字低音，从而成为朗诵的创始人之一。

他还在旋律线的适当位置加入了装饰音，形成了16世纪令人眼花缭乱的唱法。

在这本歌曲集(新音乐)中，卡奇尼整理了大量风格新颖的一部曲，并配以数字低音。

对此，他阐述道:“为了更好地创作和演唱歌剧，最重要的是理解概念和语言，带着兴趣和情感去理解它所表达的思想主题，理解复调音乐的对位方法。”

这些歌曲和作者的新思想，为戏曲的形成展示了一种可模仿的模式，激发了后世的创作活力和灵感。

卡奇尼在声乐方面有很高的造诣，他也是美声时期第一代有影响的声乐教育家。

关于他在声乐教育方面的成就，我们也将在下面介绍。

佩里和卡奇尼一样，也是歌手和作曲家。他曾在一部插曲剧中成功扮演传奇歌手阿丽亚娜。

但是，他在歌剧创作上的成就更大。

佩里以在歌剧创作实践中定义朗诵风格而闻名。

他成功地创造了一种介于唱歌和说话之间的宣叙调，在和声音程和不协和音程中数字低音保持不变，以模仿连续的说话。

这种叙述语气听起来像是不断变换音高的自由朗诵。

无论是宣叙调、咏叹调还是其他一部独唱歌曲，佩里都根据歌剧的需要创作了戏剧音乐集。

佛罗伦萨艺术集团的研究成果不仅仅是小范围的沙龙式的谈资，更是付诸实践。

从某种意义上说，意大利歌剧是在他们的客厅里诞生的。

佛罗伦萨艺术团体的初衷是恢复希腊音乐，但实际上他们创造了一种全新的艺术流派，既符合自己的理想和追求，又具有时代特征。

这个巨大的贡献可能是意料之外的。

《达芙妮》被认为是意大利和欧洲的第一部歌剧，于65438年至0597年在佛罗伦萨上演。

它是由奥塔维奥·里努奇尼(作词人)和佩里(作曲家)创作的，两人都是佛罗伦萨艺术集团的成员。

《达芙妮》取材于古希腊的爱情故事，内容闪烁着人文主义的光芒。剧中歌曲均为单声部声乐，多以自由舒缓的节奏为主，也有一些歌唱性较强的歌曲。音乐风格新颖，歌词的思想表达得很好。

1600年，他们继续合作，为佛罗伦萨的皇家婚礼上演了欧律狄刻。

这是一个著名的赞美Flo和欧律狄刻爱情的童话。为了喜庆场合，结局改成大团圆结局。

在《欧律狄刻的音乐》一书中，佩里解释了剧中风格各异的一部曲，如《达芙妮》中典型的新朗诵，开始动情而和谐。当欧律狄刻被蛇咬伤时，旋律变得激动，不协和音程增加，和声突然改变。咏叹调《蒂尔西之歌》被改编成一首交响乐曲，节奏鲜明，旋律优美，和声终止性强。

卡奇尼也为欧律狄刻写了一些音乐。与佩里的戏剧音乐相比，卡奇尼的《尤戏剧》的音乐更具旋律性和抒情性。

佛罗伦萨的歌剧具有原意大利歌剧的一般特征，形成了具有佛罗伦萨特色的田园诗般优雅的艺术风格。

在《达与尤》之后的近30年里，佛罗伦萨上演的歌剧屈指可数。

歌剧的中心开始转移到罗马。

第二，罗马歌剧

罗马歌剧的主题以神话寓言为主，宗教色彩浓厚，舞台艺术追求奢华丰富的效果。

早期罗马歌剧的主要作者是佛罗伦萨艺术集团的卡瓦利·埃利。

他是佛罗伦萨的贵族，在公爵的宫廷里负责艺术事务。他既是文化官员，又是专业人士。

作为佛罗伦萨艺术团体的成员，他在佛罗伦萨演出过几部短剧。

早在1600年，他就创作了一部剧(灵与肉的表达)，并在罗马上演。

这是一部道德剧，用寓言的方式宣扬宗教思想。

在卡瓦利·埃利的作品中，可以看到作曲家因其官方身份而有意识地表达和迎合统治者的思想，但(精神)戏剧的音乐创作仍然体现了卡瓦利·埃利在佛罗伦萨艺术群体中的追求。

1623年，热爱并倡导歌剧艺术的教皇乌尔班八世在罗马登基，他的上台对确立罗马歌剧在意大利的领导地位产生了巨大影响。

城市家庭在支持歌剧发展方面做了许多实事，包括主持建造了一座可容纳3000名观众的歌剧院，并为歌剧舞台开发了一套管风琴。

因为罗马是教廷和皇室的所在地，所以罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，更能迎合贵族的口味，满足他们的虚荣心，这和佛罗伦萨歌剧的风格大相径庭。

这一时期的戏曲多以神与圣人的史诗剧为蓝本。

1634年，后来成为教皇克莱门特九世的胡里奥·罗斯皮里欧(Julio Rosspiriosi)创作了一个模板，斯特凡诺·温岚(Stefano Schmidt)创作了《圣阿莱西奥》(Saint alessio)，在新落成的罗马歌剧院的开幕式上演出。

该剧描述了中世纪一个罗马“圣人”的故事，其主题仍然是宗教道德的说教。

1662年，由domenico Mazzocchi创作的《Adone之链》在罗马上演。这部歌剧一般被认为是典型的“罗马式”风格，既迎合了教会，又取悦了贵族，舞台效果非常豪华丰富。

罗马晚期歌剧的主要作曲家是路易吉·罗西，他在1647年写下了当时被广泛用作歌剧主题的《Flo》。

在话剧《奥林匹克运动会》中，古老的主题只是一个空空的篮子，却装满了时尚、怪诞和其他流行的材料，预计会引起轰动。

罗马歌剧在音乐创作上有一些值得称道的优点。

比如朗诵和咏叹调的区别更明显，朗诵更有语言性，而咏叹调更有旋律性；《阿东的锁链》不仅摒弃了朗诵中过于枯燥的成分，而且它的歌剧前奏曲也成为后来被广泛采用的歌剧前奏曲的早期形式。

但由于罗马歌剧题材的局限性和贵族化倾向，逐渐切断了与普通大众的联系，在铺张浪费中挤压了自身的活力，最终淡出歌剧舞台，没有进一步发展。

罗马歌剧衰落的直接原因是1644年乌尔班八世去世，他的政敌将乌尔班家族连同歌剧一起驱逐出罗马。

第三，蒙特威尔第

这个时候的意大利，出现了一位伟大的作曲家，他对歌剧的推广起到了重要的作用。这就是在田园创作方面颇有名气的蒙特威尔第。

蒙特威尔第早期主要从事田园写作，因而享有很高的声誉。

1990年至1612年，成为曼图亚公爵的音乐人和音乐家。在此期间，他创作并上演了歌剧《flo》(1607)和《阿里安娜》(1608)。

1612到威尼斯，次年担任圣凯尔大教堂的音乐总监。

他在威尼斯住了30年，直到76岁去世。

在此期间，他为教堂和歌剧院创作了约65，438+00部歌剧，其中包括《唐克雷蒂与克罗琳达之战》(65，438+0，624)、《尤利西斯归来》(65，438+0，646，5438+0)。他在75岁时写下了教皇雅风的后记，堪称经典。

与这一时期的其他意大利歌剧作曲家相比，蒙特威尔第有两个特点:

第一，蒙特威尔第是一位* * *型的作曲家，他有着丰富的感情，并将自己的感情投入到歌剧创作中。

蒙特威尔第认为，音乐不是一门有技术结构的艺术，它不仅要给人感官上的愉悦，还要充分表达人的内心和情感。

以往的音乐远远不足以表达人的忧郁、悲伤、希望、宁静等情感。

音乐，尤其是戏曲音乐，也要表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成“激动”的戏曲音乐。

据此，蒙特威尔第认为:“音乐不仅仅是用来指出歌词的本意，它还应该更深刻”。

这种“深刻”体现在对人物活动的思想感情的细致描写上，体现在人物过去、现在、未来的思想感情的有机联系上。

在歌剧创作实践中，蒙特威尔第将这些原则运用到各种艺术形象中，使之丰富多彩，感人至深。

尤其是在妻子病重去世前后，他将自己悲痛欲绝、令人心碎的感情彻底融入到作品中，而这种《你将何去何从》的意境与剧中的情节和人物不谋而合。

当他的《奥Flo》和《阿里安娜》。

陆续问世后，那些生动感人的艺术形象让成千上万的观众为之落泪。

蒙特威尔第的这一艺术特色，在朗诵《奥Flo》(你去世了)中得到了充分的体现。

奥Flo是一位古代诗人和歌手，他的音乐感动了岩石、树木和野兽。

当他得知妻子欧律狄刻的死讯时，他决定和她一起去:

你去世了，我亲爱的妻子，

我还在这里，但你永远离开了我。

你再也不会回来了，而我还活着。

不不如果这首诗打动了人们的心，

我将勇敢地走进最深的地狱，

让守护者改变主意，我会带你去见上帝。

如果残酷的命运拒绝了我，

我会和你一起留在冥界！

在这首宣叙调中，蒙特威尔第将歌词谱写成一段非常悲凉的朗诵，调动了许多音乐创作手法，表达了情感的力量，发挥了人声的特长，使歌曲充满了强烈的感情和凝重的悲剧气氛，成为典型的“蒙特威尔第式的感情”歌剧音乐。

其次，蒙特威尔第的杰出贡献在于他是第一个将戏剧歌剧音乐定型的作曲家。

在蒙特威尔第的歌剧音乐中，所有的表现形式都服务于并依赖于戏剧的需要。

这些戏剧性的表现包括:第一次在歌剧音乐中吸引了类似的“主导动机”(如奥flo)；用戏剧化的歌词，坚持通过音乐形象分析人物内心，体现人物性格特征；突出高音声部，拓展和丰富独唱声部；强调叙述语气的表现力。

尤其是蒙特威尔第在其歌剧中首次使用了由约40件乐器组成的管弦乐队，而管弦乐队的编制也是基于剧情和角色的需要。

在此之前，像佩里和其他人的歌剧只使用几种乐器，如鲁特琴和大键琴。

蒙特威尔第歌剧音乐的这些创作特点，在相当长的一段时间内成为后人效仿的原则，使他不仅成为意大利歌剧的杰出作曲家，而且成为17世纪欧洲伟大的作曲家。

四。威尼斯歌剧院

威尼斯作为欧洲歌剧活动的中心，形成于17世纪三四十年代。

威尼斯歌剧和罗马歌剧，甚至威尼斯歌剧和佛罗伦萨歌剧都有明显的区别。

这些差异首先与威尼斯传统的商业氛围有关。

虽然在17世纪，威尼斯的商业活动有所萎缩，但这座城市的商业意识并没有消亡。

这种传统的商业氛围在这座城市的戏曲活动中发挥了至关重要的作用。

在意大利的其他城市，歌剧的演出场所一般设在皇宫或贵族住宅的小剧场，观看歌剧演出一直是上流社会的专利。

在威尼斯，采用了更民主的形式，歌剧院对公众开放。

一般情况下，歌剧院不再接受贵族赞助，而是采取自负盈亏的经营模式。

1637年，第一座名为“圣卡西诺”的歌剧院在威尼斯建成。在随后的三年里，建成了三个大型公共剧院。这个只有14万人口的城市，最多的时候有8个剧院。

歌剧院是所有爱好者的“共同体”:贵族占包厢，中产阶级买票，座位票4里拉，私人座位多付2里拉，普通大众可以免费享受座位，但大多是“站票”。

威尼斯的歌剧院自建成以来，就具有与这座商业城市相匹配的经济性质。

这就决定了威尼斯歌剧必须对普通大众开放，其内容和形式必须适应市民阶层的审美趣味，否则就无法生存。

从商业的角度来看，在较短的时间内相继建设歌剧院是因为市场需求大，市场前景好。

事情就是这样。

17世纪中叶，威尼斯的歌剧演出几乎空无一人，盛况空前:包厢里坐满了优雅附庸风雅的贵族及其妻女，池座挤满了船夫和小贩，不同身份的观众混杂在一起；嘈杂的笑声，热烈的掌声，放荡的口哨声，啧啧的飞吻声此起彼伏；包括牧师和贵族在内的热情的歌剧迷们，有时会喊着他们崇拜的歌手的名字，有时会跳上舞台扮演剧中的角色。

从积极的意义上说，威尼斯的歌剧确实成为了普通大众的精神食粮。

由于歌剧院越来越多，规模也越来越大，这大大阻碍了歌剧的发展。

歌剧作曲家、歌手和乐队的价值增加，产生了大量的歌剧作品。从65438年到30年代末，已经上演了350多部戏剧。

作为这种现象的副产品，接连不断的演出造成了演员和乐队的向外分流，剧中人物被迫减少。

出于经济利益的考虑，普通剧院再也雇不起更大的乐队了。

这些都形成了自己的特色:民主化、市民化、商业化、娱乐化。

从威尼斯歌剧的艺术风格来看，它有一些特点:历史剧成为最成功的歌剧；抒情咏叹调得到了很大的发展；美声唱法在歌唱中应用广泛；剧情发展趋于复杂；剧本结构逐渐严谨，一般三幕，每一幕又分几个场景。

特别值得一提的是，舞台布景装置基本都是机械化的，可以模拟海战、风暴、神、大象、狮子在移动，还可以升降。

威尼斯舞台艺术的一些杰出成就一直沿用到19世纪。

1637年，由费拉里和马内利作曲的歌剧《仙女座》在新建的圣卡西亚诺歌剧院上演，标志着威尼斯歌剧的开始。

这部歌剧的成本不高。法拉利也玩乐器，乐队只有12人。演员6人，包括马内利和3名太监。

和后来的很多威尼斯歌剧(包括蒙特威尔第的歌剧)一样，(安)歌剧的演员和乐队都比较少，部分原因是歌剧院考虑到了它的经济效益。

威尼斯歌剧的主要作曲家是两位蒙特威尔第的学生，弗朗切斯科·卡瓦利(Cavalli Pietro Francesco 1602-1676)和安东尼奥·切斯蒂(Cesti Antonio 1623-1669)。

卡瓦利创作了42部歌剧，这也反映了威尼斯人对歌剧作品的需求。

卡瓦利的代表作有《泰蒂与佩雷奥的婚姻》(1639)、《狄多皇后》(1641年)、《埃格兹·托托》(1643)、《情人埃尔科蒂》(1662)。

65438年至0649年，他创作了最著名的歌剧《杰森》，其中咏叹调和朗诵开始形成两种截然不同的风格。

卡瓦利的歌剧音乐注重戏剧性，擅长心理描写，尤其是咏叹调旋律饱满，唱腔优美，非常精彩。朗诵虽然缺少了蒙特威尔第的变化和细节，但依然自然流畅。

与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更富抒情性和装饰性。

他努力恢复和发展意大利固有的纯音乐因素，注重优美流畅的旋律，精心雕琢作品。

所以歌剧中的咏叹调得到了发展，但戏剧性略有弱化，作品缺乏气势和力度。

塞斯提的主要作品《奥隆泰亚》(1649)，长期在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地演出。是17世纪演出最多的剧种之一。

创作于1667年的具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《金苹果》是切斯蒂的代表作。

这部专为皇室婚礼打造的歌剧在上演时，甚至还特意建造了一座可容纳5000名观众的大剧院。

全剧共五幕，多达25首咏叹调，充分发挥了演唱者的技巧。

演出阵容庞大，舞台布景和装置非常豪华。

威尼斯歌剧后期的主要作曲家有彼得罗·西蒙·阿戈斯蒂尼(约1635-1680)和安东尼奥·萨托里奥(1630-1680)。

他们试图创造一种流行风格的新咏叹调，并采用了具有表达功能的花腔段落。

前者的代表作是(《萨宾女人的屈辱》)，后者是《阿德莱德》。

到17世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯已经基本成型，此后的200年间，歌剧的形式没有发生根本性的变化。

这些流派的主要特点是:独唱成为歌剧的主要演唱形式；咏叹调和朗诵是分开的，咏叹调越来越受到作者的重视和听众的欢迎；新美声唱法在歌剧演唱中已经占据了绝对的主导地位；佛罗伦萨艺术团体原本坚持的音乐与歌词的关系逐渐发生了变化，出现了音乐凌驾于歌词之上的倾向。

动词 （verb的缩写）那不勒斯歌剧院

17世纪80年代，意大利歌剧的中心转移到那不勒斯。

那不勒斯歌剧最初受到威尼斯歌剧的影响，卡瓦利、切斯蒂等人的作品在那不勒斯流行并引起轰动。

此后，那不勒斯歌剧突飞猛进，逐渐取代威尼斯成为意大利新的歌剧活动中心。

那不勒斯歌剧一直保持着旺盛的生命力，直到18世纪中后期，许多杰出的那不勒斯作曲家的足迹遍布欧洲，对歌剧在欧洲的推广和普及起到了积极的作用。

那不勒斯歌剧的整体风格是:幽默、活泼、充满活力；注重优雅的外在形式，戏剧性强度相对减弱，但优美的音乐足以弥补一切不足。

那不勒斯歌剧的创始人和最重要的代表作曲家是斯卡拉蒂(Scarlati Alessandro 1660-1725)。

他出身于音乐世家，1679年，他在罗马上演了自己的第一部歌剧《无知的错》，获得了成功。

结果，他成了居住在罗马的瑞典克里斯蒂娜女王私人剧院的指挥。在此期间，他创作了《真爱》(1680)和《庞贝将军》(1683)。

1684年抵达那不勒斯，担任总督府音乐总监。他创作了40多部歌剧，如《皮罗与德米特里厄斯》(1694)和《十之陨落》(1697)。

1702起，任罗马圣玛丽大教堂音乐总监。

1709年，他回到那不勒斯，担任一所贫穷的音乐学院的院长，直到去世。在此期间，他的重要作品有《Ti Grahne》(1715)、《光荣的胜利》(1718)。

斯卡拉蒂是一位多产的作曲家，他创作了115部歌剧，居当时歌剧作曲家之首。大多数主题取自生活喜剧或历史传说。

此外，还有700多首清唱剧、清唱剧和群众歌曲。

斯卡拉蒂对歌剧的贡献，一是强调歌剧是用音乐表现的戏剧，要突出音乐在歌剧中的核心地位。人物的情感发展可以用音乐来体现和概括，形成典型的音乐形象。

相比音乐，歌词只是一个提示，并不起关键作用。

所以声乐在他的歌剧中占有绝对的优势；其次，创造了“青朗诵”(又称“白话朗诵”)的演唱形式，主要用于长篇独白和对话，只用一两件乐器作为伴奏，使其在情节发展过程中起到媒介作用；第三，采用A-B背靠背唱段来表达人物的矛盾情绪，形成某种对称的程序；第四，他发展并固定了歌剧序曲的形式，由快、慢唱、快舞三部分组成，成为日后歌剧序曲的固定形式；第五，建立了管弦乐完整、四声部的乐队，根据每种乐器的特点演奏出不同情绪的音乐。这种乐队编制和配器的方法被应用了很长时间。

斯卡拉蒂是一位勤奋、严谨、睿智的作曲家，表现出对严肃戏剧理想的执着追求，因此被称为“严肃的斯卡拉蒂”。

他的作品一度不受大众欢迎，但在圈内备受推崇，对包括亨德尔在内的一批作曲家产生了重要影响。

尽管斯卡拉蒂和后来的那不勒斯歌剧作曲家创作的一些歌剧是“亮点歌剧”，在某种程度上属于音乐会性质，歌剧的戏剧性因素也逐渐淡化，但这并不妨碍斯卡拉蒂在意大利歌剧发展中的历史地位和传承。

18世纪上半叶，那不勒斯歌剧和意大利其他地区的歌剧一样，发展了歌剧音乐的抒情方面，更依赖于歌手的独奏技巧和豪华的舞台装饰。

歌剧逐渐偏离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现个性的初衷，滑向了愉悦感官的低质。

17世纪中后期歌剧的体裁形式基本固定后，在那不勒斯时期又进一步划分了朗诵和咏叹调。

宣叙调可以分为:1。清代宣叙调，即“白话宣叙调”，演唱时接近于说话，只用简单的伴奏；二、宣叙调，又称“有伴奏的宣叙调”、“器乐朗诵调”，常用于紧张的戏剧场景，独白或对话时的情绪变化由乐队演奏。

咏叹调的分类比较复杂，从伴奏形式来说，有无伴奏咏叹调和有伴奏咏叹调；从色彩感上看，有* * *咏叹调、哀怨咏叹调、幽默咏叹调等。从音乐风格上看，有田园舞蹈咏叹调、朗诵口头咏叹调等。

此外，在斯卡拉蒂的作品中，在朗诵和咏叹调之间还有一种“音准”，就是像咏叹调一样的朗诵。

这种形式传到瓦格纳那里，就发展成了自由咏叹调。

到了18世纪中期，这些普遍定型的形式成为了以后歌剧创作的基本元素。

17世纪和18世纪具有上述特征，以神话和英雄传说为主题的意大利歌剧，在音乐史上被称为“正统歌剧”。

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