女士系列叫什么名字？
《仕女图》又称《仕女图》，是一幅以中国封建社会中上阶级妇女生活为题材的绘画。典型的瓷器装饰图案，以仕女为主题。最早见于唐代长沙窑瓷器。宋元仕女画的稀有与当时花鸟画的盛行有很大关系。
女性形象的形成和发展；
仕女画的发展阶段
魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。所描绘的女性主要是神话传说中的古代贤淑女子和仙女，这类形象的原型一般来源于诗词歌赋、民间传说等文学作品。艺术家在表现这些远离现实生活的理想化女性时，最关心的是如何通过女性外在身体的表现来展现其内在的精神气质。从现存最早的仕女画卷轴画，根据东晋曹植《洛神赋》(宋抄本)所作的顾恺之《洛神赋图》诗中对洛水女神的描绘，可以看出魏晋时期典型的美是清瘦的，有着高远的古韵。
洛神的脸是鹅蛋脸，五官精致，体态苗条婀娜，轻盈修长。她没有因为在洛水河边遇到曹植而露出欣喜若狂的表情，也没有因为离开曹植而流露出悲伤和愤慨。她最终以一种淡泊平和的表情面对事态的发展，从而成功地展现了洛神的超凡之美，这与魏晋时期人们崇尚玄学、注重人的内在精神气质、追求超脱的特点是一致的。
仕女画的鼎盛时期
唐代作为封建社会最辉煌的时代，也是仕女画的繁荣阶段。画家以积极入世的乐观主义关注丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族女性悠闲的生活方式和单调闲适的生活心境。张璇和周舫是这一时期著名的女画家。周舫的《戴花仕女画》和《挥扇仕女画》代表了唐代宫廷仕女画在形神两方面的杰出成就。画家在造型上注重写实和求真。女子脸型圆润饱满，身材丰满结实，气质优雅高贵，展现了盛唐时期皇家女性的奢华之美。
这种美具有强烈的时代感，迎合了中晚唐大官僚贵族的审美趣味，备受瞩目，成为唐代仕女画的主要艺术特征。唐以后的五代是一个政权更迭频繁的时代，画家们继承了唐代的传统，在仕女画的创作上有所变化。比如古《韩熙载夜宴图》中描写的女艺伎，与唐代仕女相比，最显著的变化是，由于缺少了唐代仕女的慵懒体态，艺伎丰满的皮肤更加健康美丽。阮郜《元朗仙女图》中仙女们纤细的身材，更是出了唐代仕女丰满肥胖的造型方案。即使是唐代画的仙女，也开始注重女性人物线条的曲线美和妩媚体态。
改革
宋代是一个政权相对稳定、经济发达、文化繁荣的时代。在仕女画的创作上，他们继承了唐五代的繁荣，又有所创新，特别是在题材上，表现范围扩大到了前所未有的程度。
除了宫廷中的贵族妇女和神话传说中的妇女仍被描绘外，生活中最底层的贫困妇女也开始引起画家的注意，如王的《纺图》中的妇女。与晋代顾恺之和唐代周舫笔下的仕女相比，她们没有美丽的容貌、诱人的身材、华丽的服饰和高贵的地位，只是生活中最普通的农村妇女。衣服裤子打着补丁的老婆婆看起来憔悴而缓慢，艰苦的生活让她看起来充满了沧桑。作者以不加美化的现实主义艺术方式表现他们，旨在赞美他们的生活态度和朴实无华的人格美，同时对他们的贫困生活表示同情。画面反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，比例准确，体态生动自然。
元代仕女画正在衰落。
元代蒙古贵族统治时期，特殊的社会形势和民族矛盾使得画家们纷纷投靠山野，致力于山水画来表达自己的隐逸情怀，导致了元代仕女画的衰落。在题材的选择上，画家们并没有继承宋代积极表现各种阶级、身份、处境的众多女性的传统，而是远离现实生活，在历史故事和文学作品中寻找题材，继承了盛唐人物“虚怀若谷、孤傲清甜、敦厚柔骨”的遗风，如所画的《杜丘屠》中的，以及和所画的《摇扇夫人屠》中的等。身材丰满肥胖搭配直筒长裙，隐藏了女性腰部的曲线美。
带着某种唯美主义
明代是封建社会政治稳定的时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得了很大的发展。题材方面，除了肖像画，戏剧、小说、传奇故事中的各类女性都成为画家最愿意塑造的仕女形象。人物造型从宋代的具象写实逐渐趋向于带有一定唯美色彩的写意。淑女婀娜多姿，端庄美丽，举止中透露出女性的优雅恬静之美。尤其是她们在亭台楼阁之间其乐融融，穿着紧身的亮色衣服，更是提升了她们纤细优雅的体态。
明代作为仕女画的成熟阶段，不仅出现了许多杰出的仕女画家及其作品，而且在表现技法上也取得了很大成就。如吴伟的《武陵春图》代表了明初素描仕女画的最高水平。
《武陵春》用细而匀的墨线绘制，画面飘逸流畅，更贴切地表现了女主人细腻恬静的精神。文徵明的《向君祥符图》代表了淡色仕女画的最高境界。以朱红白粉为主调的人物浅色，表现出女神温柔美丽的美。仇英的仕女画有“周舫再升，不过关”的评语。他的《宫女小妆图》充分展现了他在美女工笔方面的深厚功力。图中的杨贵妃和宫女虽然是唐代仕女，但实际上是明代文人心目中的理想美女形象。她们的颈饰、切肩、弯腰与周舫的宫女完全不同，她们眉毛弯弯，脸颊丰腴，颈短胸宽。
上升到最高地位
作为封建社会的最后一个朝代，清代见证了仕女画的发展，仕女画被提升到高于山水、花鸟题材的至高地位。正如清代高崇睿在《松下翟青集》中所说，“天下名山大川，奇花异鸟，美可兼得。荆、关泼墨、崔、艾虽花了不少钱，却不像是名媛淑女的集合。”
这一时期，仕女画越来越脱离生活，成为观念化、程式化的表现主题。画中的女子，无论是贤惠的妇人、淑女、仙女，还是参军习武的木兰、梁红玉，都有着修颈、削肩、削腰的身材，长脸、细节、嘴唇的模样，有着“风露愁容”的风韵，有着小家的惆怅。
这一时期，无论是宫廷画家焦秉贞、冷梅，还是文人画家盖齐、费，都以表现“倚风而弱”的女性仪态为审美追求。这种程式化的“病态美”直到上海画家任逸等人的出现才得以改变。画家对女性形象的创作热情并没有表现出对其人格的尊重，女性只是被展示的艺术观赏对象。因此，女性题材绘画在清代画坛地位的提高反映了女性社会形象的下降。清代仕女画风格虽然失去了唐宋仕女画健康舒展的风格，但在表现技法上吸收了文人画的一些积极因素，强调体态婀娜，崇尚飘逸飘逸的风格，并在作品中融入了西画的优点，为后来的人物画技法创新开辟了道路。
著名作品:
赞华女装地图
唐代画家周舫画了一幅戴着发夹的美女图。这幅画描绘了女士们的休闲生活。他们使用简单的笔。优雅、华丽、奢华，她们在庭院里嬉戏，动作悠闲，采花、拍蝶、打狗、看鹤，慢步、闲坐、无所事事，女侍们跟着扇子。它的上色技巧，层次分明，晕脸，衣服的装饰都是极其巧妙的。薄纱的轻盈柔软，皮肤的润泽光泽，都画得惟妙惟肖，可见作者有高度的艺术技巧和概括能力。
周舫，名叫仲朗，名叫玄晶，是长安人。他活跃在李玉德和李(公元7631804年)的时代。他出身名门，哥哥周浩是一位战功卓著的将军。周舫过着贵族生活。
周舫的画非常严肃。据说他在创作的时候一直在思考，“至于感受梦境，展现现相乐器，传播给心灵工匠”。——我在梦里看到了我追求的形象。
周舫创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，有记载。长安广德坊圣光寺塔东南院有周舫的画，敦煌莫高窟有画框，宛西万佛峡有窟壁画，唐代还有水月观音画的例子。周舫的佛教绘画长期以来成为一种流行的标准，被称为“周家风格”。
周舫作品的特点，正如当时人们所记载的那样，是“衣着朴素”、“色彩柔和”，所描绘的女性形象是“富如体魄”。这些特点在周舫现存的作品中可以看到，如《宛畈仕女图》和《簪花仕女图》。
调好琴，呷口茶。
《调琴啜茶》和《范范夫人》过去都被认为是周舫的作品。他作品的时代和风格接近周舫。《调琴啜茶》表现的是两个女人静静等待另一个女人拨弄琴弦，准备演奏。画面中恍惚啜茶的背影，拨弄琴弦的细致动作，都被描写得准确而富有表现力。
这幅画通过手势瞬间描绘了古代贵族女性在无所事事的单调生活中的无忧无虑的心情。《万扇仕女图》在这方面也是成功的。书的开篇，一位女士懒洋洋地坐着，若有所思的表情也透露出他们生活的孤独。《万扇仕女图》全卷十三人，展现了宫廷日常生活。
《仕女图》取材于宫廷女性的生活，装饰豪华的嫔妃们在花园里漫步。人物体态丰满，动作悠闲，表情安详，妃嫔的身份和生活特征得到充分展现。环境只是通过两只鹤和小狗来暗示，而不是直接描述。这幅画的主要成功之处在于对形象和动态的描绘。
这些仕女画中最受欢迎的主题是古代贵族女性狭隘贫困生活中的孤独、闲散和无聊。描写了她们华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的情感生活，在一定程度上反映了封建社会对女性的束缚。
周舫的很多作品已经失传，但从书名可以看出大致的内容，比如:各种名媛图，如游春、沏茶、凭栏、吹笛、鹤舞、赵兰、吹笛、围棋等。
周舫的作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。时至今日，还可以看到日本古代周舫风格的仕女画被保留了下来。丰满的女性形象在唐代，尤其是中唐及以后时期广为流行。在新疆吐鲁番的古墓里也发现了。唐代也有很多陶俑。
周舫的弟子有程、王逸、赵伯宣、。其中，程秀跟随周舫二十年，与周舫的关系最深，也是当时最受重视的。
周舫作品的题材包括张璇和当时其他女画家作品中所涉及的题材。除了一般的贵族妇女生活题材外，特别值得注意的是，还有专门描写唐代和活动的作品，如《明朝乘凉》、《明朝斗鸡打鸟》、《明朝打梧桐》、《明朝夜游》、《费阳洗澡》、《太真教鹦鹉》、《郭妻图》等。这些作品直接表现了皇帝奢侈浪漫的生活和他的生活而不引起歧视，并被许多画家重复。这也说明了当时仕女画蓬勃发展的社会心理背景。
上述唐代仕女画的例子中，《调琴啜茶》、《虢国夫人尤春图》、《道莲图》都有明显的情节，动作描写也取得了很大的成功。当时的仕女画家描写仕女的活动，如泉中游泳、倚栏杆、吹笛、拍照等，目的是表达从事这些活动的人的情绪状态，而不是单纯的表现。今天能看到的唐代仕女画(包括新出土的壁画和仕女画)都体现了时代的特征和审美思想，也具有重要意义。
汉宴图
《韩熙载夜宴图》是古奉南唐后主李煜之命，夜探韩熙载府邸所作(据《宣和花谱》记载)。画中的主角韩熙载生于北朝，避难于南唐。李后主想让他做宰相，但韩熙载看到国家陷入困境，不想担任这个职位，所以他整天放纵自己，晚上和客人喝了很长时间的酒。画中的其他人物大多是真人，如状元郎逵和僧人德明，他们是朝鲜的常客。画卷中，韩熙载虽然是个放浪形骸的人，却始终眉头紧锁，难掩忧虑。桌案比较低，是从席地而坐到脚高悬而坐的过渡期。琵琶、笛子和鼓、有漂亮桥墩的床和室内陈设都体现了时代特征。现实主义题材要求画家深入观察生活，捕捉生活细节，用眼睛记住它，仔细体会它，然后艺术地再现它，把自然形式上升为艺术形式。
顾，江南人，五代南唐画院画家。他的《韩熙载夜宴图》构图严谨细腻，人物造型典雅传神，线条浑厚流畅，色彩明丽淡雅，在技法和风格上充分体现了五代人物画的风格和特色。
《韩熙载夜宴图》是中国绘画史上的杰作，它以长卷的形式描绘了南唐时期韩熙载一家宴饮作乐的场景。为了躲避南唐末年统治者李煜的怀疑，韩熙载以淫荡为藏身之所。每次宴会，他都喜欢和客人一起游泳。这幅画描绘的是汉政府设宴的全过程，按照事情发生的先后顺序可以分为五个部分。
第一部分描绘了人们听琵琶。此时酒席开始，案上酒果杂陈。客人或坐或站，男女不对。一个女人正坐着弹琵琶，大多数人的目光都集中在她身上。此时的韩熙载正坐在榻上，高冠长髯，垂下眼帘，若有所思。第二部分描写酒席之间的舞蹈场面。小巧玲珑的妓女吴王山正随着节日起舞，站在羯鼓前卷起袖子抓起鼓槌的韩熙载正随着鼓声宣布着节奏。这时，他的兴趣逐渐增加了。第三部描绘韩熙载在乐舞之后退入内室休息。一个宫女正端着一盆水给他洗手洗脸，其他宫女都在旁边等着。第四部分描写韩熙载听小迪的合奏。韩熙载袒胸露乳，坐在椅子上，拿着扇子和宫女说话。在他面前，有五个女人在拍板下玩小蒂奇。第五部分描绘了韩熙载热情逗留的情形。韩熙载手里拿着鼓槌，用另一只手比划着，请客人留下来，酒席重新开放，会一直持续到天亮。整卷精心构思，一口气五张图，通过人物的疏密和场景的静谧来调节节奏，让事件过程一目了然，发展态势一波三折。体量上没有多余的背景，而是巧妙地利用屏幕和床来切换时间和空间，完成不同场景之间的转换，将时间和空间不着痕迹地融为一体。
画中人物以韩熙载为中心。作者描述了宴会以来几个不同阶段他的表情和活动，仔细把握了他情绪变化的脉络。在全画面40多个人物的刻画中，作者力图用形式传达精神，通过人物的动态表现来反映他们的内心状况，创造多种多样的群体形象组合，揭示生动和谐的形式美。画家们也善用细节来传情达意，比如用侍女探头听琵琶暗示演奏技艺之高，用盘子上的水果点亮节日，用表壳上的烛光指示时间，都值得细细体会。这幅长卷线条准确流畅，做工精致，富有表现力。色泽优雅，富有层次感，独一无二。
韩熙载(902-970)，北海(今山东潍坊)人。唐末入国子监，后为避乱逃往南方。曾任南唐中书侍郎，郑光堂学士。因为当时江南战乱较少，自然和生产条件优越，官僚文人生活奢侈糜烂，大多有艺妓(或贾姬、季乐)。据史料记载，韩熙载家有40多名艺妓。韩熙载有政治才华和艺术造诣。他懂音乐，能歌善舞，擅长诗词书画。但看到南唐的衰落，他为贵族官僚的争权夺利而痛心，不愿当宰相，把自己的困难寄托在歌舞升平上。南唐皇后李煜听说韩熙载生活“贫瘠”，即派美院顾深夜潜入韩宅，偷窥其放荡的现场，用心学习，回来后画下这幅宴席图。
画家用眼睛背下来，画出了这幅色彩斑斓、人物众多、场面宏大的《夜宴图》。由于顾观察入微，从不放过任何一个细节，将居于官邸的韩熙载刻画得声色犬马，宴饮至极，人物的音容笑貌惟妙惟肖，惟妙惟肖。于是，在这部杰作中，40多个表情各异的人物，虽然重复出现，却始终保持着统一的面孔，但个性突出，表情多变。《夜宴图》从一个侧面生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》全卷为手卷形式，以琵琶独奏、六首独舞、酒席休息、管乐合奏和夜宴结束五个场景描绘了整个夜宴的活动。在场景之间，画家巧妙地运用了屏风、几个箱子、管弦乐乐器、床等物体。，使它们既相互连接又相互分离；它既是一幅独立的画，也是一幅画。事实上，它不仅是一幅描绘韩熙载私生活的图画，更重要的是，它反映了那个特定时代的特征。画家把才华横溢的好文豪韩熙载视为很有影响的士大夫、道佛，把李后主有意倚重的精神面貌表现得淋漓尽致。显然，韩熙载之所以能够纵情声色，也是与南唐李朝即将覆灭的政治局面分不开的。