明清戏曲发展史简介。

清代花部:指除昆山腔以外的各种地方剧种，因含义杂，故又称“乱戏”。虽然不被文人重视，但却受到下层观众的欢迎，至今仍流行于农村山区和小城镇，并逐渐形成了自己独特的唱腔和剧本体系。清朝康熙年间，这些流行的地方戏的势力开始发展壮大，形成了各种地方戏兴盛的局面。其中影响最大、流传最广的有:一、由益阳调演变而来的高腔。益阳方言从一开始就有“误用当地方言”和“遵从当地风俗”的优点，所以不受当地方言和方言的束缚，到处流行。在流传过程中，它与地方口音、地方曲调相结合，产生了一些具有地方特色的新曲调。但这些新生成的声腔都保持了益阳“一人唱众人和”的特点，而且腔高。所以在清代，这些由益阳演变而来的戏曲声腔统称为高音。二、梆子戏梆子戏又称秦腔，最早形成于山西、陕西，是在民间戏曲的基础上发展起来的。早在明朝万历年间，陕西梆子戏的曲调就出现了。例如，明朝万历年间的《仲博连传奇》就采用了“西秦二当家”的曲调。在李调元的《余村戏》中也记载“今山山所唱小曲，名为西乐，与古不同，亦因其民风而说”。此外，《转白丘》还有一出戏《出堡》，里面也用了“西调”这个曲子。可以说，这个“西调”就是梆子戏的雏形。到了康熙时期，梆子调已初具规模，成为一种新的戏曲调。一方面流行于山西、陕西一带。比如，据颜昌明《秦云采英传》记载，乾隆年间，陕西Xi安聚集了很多梆子戏班。另一方面，梆子戏也传到了其他地方。据《秦升拾英小传》、《扬州画记》等书记载，乾隆年间，梆子戏已流传至北京、河北、河南、湖北、江西、广东、福建、江苏、浙江、四川、云南、贵州等十余省。而且鄯善梆子戏流传到全国各地后，逐渐与当地的乡音结合，演变成了具有地方特色的梆子戏。比如《秦云拾英传》说:秦腔流传到燕、荆、齐、晋、中州，虽然逐渐改变了读音，但改变较小的只是那些靠近当地的人。因此也形成了多种风格的梆子唱腔体系，如山西的周浦梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子，陕西的通州梆子、中路秦腔、西路秦腔、路楠秦腔，河南的豫东、豫西、南阳梆子等。第三，皮黄腔皮黄腔是由西皮腔和黄儿腔结合而成的传统戏曲声腔。西皮调是陕西梆子调传到湖北襄阳后，结合当地土调而产生的新调，故又称襄阳调。所谓“西皮”，就是陕西的一个曲子。由于湖北一些戏班称之为“皮”，所以调最早形成于安徽。如清代李斗的《扬州画舫录》记载安庆有一曲二泉。道光年间，以唱西皮为主的鄂剧团和以唱黄儿为主的徽剧团同时进京，同台演出。当西皮和黄儿合并后，他们形成了一个新的曲调，即皮黄腔。第四，发源于山东的刘自强刘自强，是一种以当地流行的民间曲调为唱腔的集合。所谓刘孜，就是小调或小曲的意思。早在康熙时期，《聊斋志异》的作者蒲松龄就用家乡的曲调编成了戏曲，如话剧《香妒咒》，用了西江月、山山羊、飙袍、戏娃、黄、香六娘、音牛四、丫丫等。这些民间小曲虽然有一部分与南北歌的曲名相同，但唱法和用法不同，没有传说中的对联那样严格的旋律规律。比如《嫉妒的诅咒》这部剧用的曲子，大部分都不完整。有的一出戏只用两三种小调，每个小调连续用四五首到七八首。为了避免演唱时沉重沉闷，还分为紧板和柔板来调节节奏。花布朱强戏的兴起与其群众性和流行性有关。从剧目来看，花布戏多由下层民众演出，或是历史故事或民间传说，如三国、水浒、杨家将等历史故事。而且通过这些剧，劳动人民的愿望和要求也一波三折地表达出来，所以受到劳动人民的欢迎。在艺术形式上，华埠朱强戏唱腔活泼激烈，词多腔少，歌词通俗易懂，符合下层劳动人民的欣赏水平和艺术品位。因此，劳动人民把这些土生土长的地方戏视为他们最好的娱乐形式。《花田谭序》曾说:二八月，外村轮流唱，农渔聚久。这说明了华埠剧有着深厚的群众基础，这也是华埠剧兴起和发展的主要动力。花布戏的兴起取代了昆山腔在乐坛的主导地位，使中国戏曲艺术自宋元南朝南戏出现以来发生了一个重要的变化，即原来的对联变成了板腔，从而结束了中国戏曲史上的传奇时代，开始了一个新的随机戏时期，使中国戏曲艺术更加丰富多彩。

明初，在北戏衰落时期，南戏迅速发展，并吸收了北戏的一些优秀成分，逐渐演变为传奇舞台，从而开创了中国戏曲史上以传奇为主的新时期。传奇制度是在南戏的基础上发展起来的，它保持了南戏原有的一些基本制度和规则，同时又有了新的发展和完善。这主要体现在以下几点:第一，剧本分加。南戏虽有段落，但剧本中并未明确注明编号。传说是部分发表的，每一个都有目的。南戏篇幅长。如果不分开，会不方便阅读和引用。所以，传说的分离是一种物理上的进步。此外，由于外貌的原因，南戏的原剧名失去了流行的作用。在传说中，这四个标题被移到了第一场戏的结尾，成为开场后副将朗诵的最后一首诗。第二，南北歌结合的形式被广泛运用。在后来的南戏作品中，虽然也有使用南北歌结合的，如图，但不是很普遍，是一种特殊的例外现象，南北歌结合的形式也不多，比较单一。在传奇中，南北曲的组合不仅被广泛使用，几乎所有的传奇作品都有南北曲的组合，组合形式也是多样化的，比如一南一北，交替使用，也有南北混合的，即在一套曲中，一半用南曲，一半用北曲，或先南后北，或先北后南也在一出戏中引用。此外，剧作家在运用这种形式时，都是从剧情的需要出发，即用南北曲调在声音和情感上的差异来突出人物的对比，加强戏剧冲突的激化，从而达到剧情和曲调的和谐统一。第三，歌曲的广泛使用。所谓曲集，就是从同一宫调或音情相近的宫调中选取一段不同的曲调，组成一首新曲子。每一个歌集都适合学生用细歌或者可以粗中有细的歌来表达自己的感受。传说多为文人所写，喜欢以戏传情，所以长集精品曲增多，原有精品曲不够用，多用集。但如果藏品用多了，移动起来就不方便了，即使移动也会让观众犯困。所以传奇文集的增多也是它的弊端，也是它后来衰落的原因之一。第四，音乐法更加严格。在南戏中，有些曲子，如《福马郎》、《四方静》、《广广扎》、《吴小四》等，可以作为干净难听的曲子，有时学生也可以唱。但在传说中，这些曲调只能作为干净难听的歌，不能组合，更不能让学生唱。第五，足色系大发展。宋元时期南戏只有七种基本脚色，明清时期从这七种基本脚色中分化出几种新的脚色。如王骥德《曲律论补色》说:“今南戏(即传奇)有正命、近命(或小生)、正命、近命、旧命、外端、清净、丑(即中纯)、小丑(即小纯)。* * *十二人，或十一人，与古代不同。”窦《扬州画舫录》亦曰:“梨园始副，为工头。副职下面:老学生，普通学生，外地人，大脸，二脸三脸，还有一个人叫‘杂’。这‘江湖十二尺’。”可见传说中的脚色比南戏增加了五个。传说从明初兴起到清中叶衰落。在350多年的发展过程中，大致经历了三个阶段:第一阶段:明初。这是南戏逐渐演变成传奇的阶段，所以在体制和表演形式上并不完善。而且统治者对传说内容的干涉也影响了传说的发展。明朝建立后，明朝统治者为了巩固统治地位，在文化上采取了相应的措施。他们一方面严令禁止那些有损帝后形象、危害封建统治的戏曲，另一方面又鼓励戏曲编剧写那些戏曲(《大明律·禁止迁杂剧》)，企图用戏曲宣传封建道德观念，以巩固封建统治。比如，朱元璋看了高则成的《琵琶记》，就非常欣赏。由于封建统治者的倡导，这一时期的乐坛出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品。这些作品大多是封建文人写的。如邱浚的《五伦全备记》、邵灿的《香囊记》就是这类作品的代表。第二阶段:明中叶至明末清初。这是传奇发展的黄金时代。这一时期，有三次传奇创作高潮。第一次高潮是嘉靖年间，魏良辅通过梁晨宇的传奇《浣纱记》，对昆山腔进行改革，将昆山腔搬上舞台。许多学者也写传说和作家和作品大量出现。而且这一时期明朝的统治开始出现危机，内忧外患不断。这种社会现实也引起了传奇作家的关注，在他们的传奇作品中，不同程度地反映了当时的社会现实。这样，在传奇题材和内容上，初步扭转了明初以来“以今散文为南宋”、宣扬封建道德的逆流，出现了《宝剑》、《冯明》、《浣纱》等具有现实内容的传奇作品。其次，万历时期以汤显祖“四梦”为标志的传奇创作高潮。万历年间，城市经济有了很大发展，东南沿海一些城市开始出现资本主义生产关系的萌芽。城市经济的发展为戏曲的繁荣提供了丰富的物质条件和庞大的观众群。同时，由于萌芽的资本主义生产关系的出现，封建社会上层建筑领域出现了新的反封建思潮。主张“民以日用之道”的王雪是这种左翼新思潮的代表。这种新思潮的出现也为传奇创作提供了新的内容。因此，这一时期的传奇创作有以下几个特点:一是涌现出一大批传奇作家和作品，如明路天成的《曲品》说:“广传传奇，盛世不远。江畔，风华沸腾，吴与渐之间，风影缭绕。”第二，出现了很多有反封建内容的作品。汤显祖的《牡丹亭》就是这类作品的杰出代表。通过杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，揭示了封建礼教对青年男女的精神摧残，传达了在封建礼教压迫下的青年男女冲破封建礼教枷锁，争取个性解放和婚姻自主的美好愿望。例如，郜琏的玉簪还塑造了两个封建叛乱，陈妙昌和潘必争。