一个人的绘画史:我们如何在绘画中表达空间和时间？
首先需要说明的是，这里所谓的画面时空，是关于画中所描绘的形象的存在状态。绘画这一行为创造了一个独立的绘画世界，而这个世界中的意象——无论是人、自然景物、动植物、建筑和器物——要想对观者具有感性和直观性，就必须被带入一定的时空关系中。
比如最简单的岩画——岩壁上留下的一个手印，我们在观看的时候，需要同时做两个预设:
只有同时做了以上两个前提，我们才能在岩壁上看到一个手印，而不是把它当作什么都没有或者别的什么东西。第一个预设可以称为时间统一原则，第二个预设可以称为空间统一原则。在绘画欣赏活动中，观者总是自觉或不自觉地遵循这两条原则。
这个例子只是最简单的单一图形图片，只涉及手印和岩壁，所以它的两个原理很好解释；在构图更复杂的多意象绘画中，解释这两个原理的难度更大。以下面这幅静物画为例。
面对这幅画，观者遵循以下原则:
以上两条原则保证了我们在观看这幅静物画时，能够正确地将画面识别为“背景前面的桌子——桌子上的盘子——盘子上的苹果”而不是“背景和桌子以及盘子和苹果”——我们根据自己的理性赋予画面一定的时空关系，而不是将画面识别为一些不相关的图像的简单组合。
以上两个原则的运用对于绘画观者来说是不言而喻的，也是自然而然的，那么绘画创作者呢？绘画的创作者是不是很自然地把自己描绘的形象归类到同一个时空关系中，并要求观者也这样做？还是画家会比观者有更自觉的时空意识？这正是我们要从西方绘画史来讨论的。
从上面两个例子可以看出，在绘画中，画面时间和画面空间是不能分开讨论的，两者的地位是不对等的。事实上，对于绘画的瞬间影像艺术来说，时间并不能直接作为画面影像来留下印记(当然这也不是绝对的，后面我们会讨论，绘画至少可以留下一个时间的表征)；图片空间不是这样。在绘画中，所有的形象都被放置在一定的空间中。画面时间的统一可以通过画面空间的统一来体现。所以，我们的讨论从画面空间开始。
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起初，绘画画面空间的演变表现为二维图像和三维图像的交替。
原画中描绘的世界是一个平面的二维图像。史前的岩画自然是这样的。成群在洞壁上奔跑的羚羊和鹿，往往都有轮廓。同样，古希腊绘画——古希腊人似乎更喜欢在器皿上绘画——透露出一种清晰的线描风格。这些作品类似于古希腊的文学气质。就像奥尔巴赫称赞的荷马史诗中的世界，直白通透，没有阴影，立体纵深。它们仅仅通过颜色差异被简单地区分为前景中的图像和背景中的背景。但这样的世界毕竟只属于一个纯洁高尚的时代和一些纯洁不加掩饰的内心。
对真实的追求使人们试图描绘阴影。通过描绘阴影，他们捕捉到了光线，我们第一次在人物的衣褶间看到了阴影——于是绘画界发生了第一次革命，我们从清晰统一的二维影像空间走向了光影交织的三维影像空间。不再是简单的前景色和背景色的区分。我们在图中看到了图像及其活动空间。这可能是在古罗马。
从此基督教艺术对光影不敏感，整个中世纪对光影的描述基本停留在古罗马的水平。散射透视下的光影组合，不能给观者很好的空间纵深感。在文艺复兴时期，我们发现了早期威尼斯画派基于焦点透视的柔光。绘画中的三维空间以一种更真实、更鲜活的方式出现在我们面前。在这个世界里，光源的固定光线构成了它的一部分。我们可以看到贝里尼画的圣母像。不明光源从左上角进入，在圣母像上投下淡淡的阴影。在画面空间中，作为前景的圣母玛利亚自然与作为背景的小镇风光俯瞰图分离开来——但遗憾的是，我们无法确定画面中作为背景的小镇风光是背景图还是窗外的真实风景。前景和背景是分离的，但我们无法确定它们之间的空间关系——画家是把坐在城镇制高点上的圣母玛利亚描绘成城镇风景的一部分，还是把圣母玛利亚描绘在一幅城镇风景图前？
这种空间关系的模糊性存在于大量文艺复兴时期的画作中，比如著名的蒙娜丽莎。从这一时期对真实的追求来看，这种模糊性应归咎于画家绘画技巧的缺陷——因为无论是贝里尼还是他后期的作品，如《神宴图》，我们都可以看到画家成功地将前景和背景融合成一个统一的画面空间，人物被固定在自然的意象中，形成了一个整体的三维意象空间。之后西洋画的画面空间没有任何变化。巴洛克和洛可可也刻意描绘了一个统一的画面空间。更不用说后来的古典主义和现实主义，他们实现了画面空间的完美统一，画面中所有的形象都呈现在统一的空间里。我们可以清楚地识别这些图像之间的空间关系。
印象派的诞生，似乎是对这样一个三维空间的彻底颠覆。首先，在印象派绘画中，比如莫奈的作品中，光不再是从画面角落里的固定光源发出的看不见的东西，它只依靠阴影来宣告自己的存在——光本身成为了绘画的主角。它不仅能制造出灰黑色的阴影，还能使绘画对象变形，赋予它们更多变的颜色。光线的这种变化以及由此引起的绘画图像的变化，似乎直接把我们引回到二维图像，前景和背景的区分被取消了。在印象主义最杰出的作品中，我们感受到的不是画面中随时可以跳出的东西，而是画面本身——画面中人和物的立体存在状态不再是画家主要考虑的，而是画面本身的色彩和氛围。在这里，绘画审美是对二维图像的直观活动，而不是对三维空间的想象活动。
这种倾向在以塞尚、梵高、高更为代表的后印象主义中更为明显。尤其是在高更的绘画中，强烈的色彩对比和简洁的线条给观者以立竿见影的视觉冲击，观者在没有重构其绘画的绘画空间的情况下，就已经进入了审美活动。之后的表现主义、新印象主义、万物有灵论都有异曲同工之妙。这绝对是绘画空间的一次革命。
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图片空间的第三次革命是由毕加索引发的。他和阿维尼翁的少女(1907)一起开创的立体主义，似乎让绘画空间完成了从二维意象到三维意象的转变。在沃拉尔(1910)的图像中，作为二维图像的完整画面已经不存在，工作空间被三维碎片填满。如果观看者想要将画面形成一个二维图像的理解，就需要求助于他大脑中那些三维碎片的拼贴和组织——印象派中确立的二维图像相对于三维图像的优先性在这里被颠覆了。但毕加索对绘画空间演变的意义不仅于此——他的作品更大的意义在于，跳出了上面讨论的二维图像与三维图像的交替问题，转而将我们引回到讨论的起点——绘画中的画面空间。
绘画中有确定的空间吗？在毕加索的中期创作中，这首先成为一个问题:
我们在1937年写的《格尔尼卡》里看到了什么？在图片的顶部，左边，有一盏灯。灯下，有一个受伤的人，一匹哀鸣的马，一个抱着死婴哭泣的母亲，还有一头沉默的牛。
-图中这些图像之间有什么关系？他们是否共用一个空间楼层，也就是说，他们在那盏灯下，在一个可能的房子里？我们暂且假设一下。然后在画面的右上方，我们看到一个楼顶着火的建筑，一个抬头看着天空惊呼的女人，这好像是一个室外的场景。再往左一点，一个女人探出窗外，右手拿着蜡烛，看起来很害怕。画面下方有一个奔跑的女子，也是室外场景。于是观者被迫发问:画面中的一切发生在哪里，室内还是室外？这个问题是弗雷德里克·詹姆逊提出的，他回答说这幅画突出的是内外对立的不确定性。但其实这里不存在内外的问题，更重要的问题是——这幅画里有没有统一的空间？这幅画是否像以前的很多画一样，在特定的空间里描绘特定的形象，让空间作为形象的背景而存在，使形象与其空间的关系清晰确定？
答案是否定的。
在这幅画中，不再有统一的空间供图像展示，不再有前景和背景之分。我们所能看到的只是许多图像的叠加——这些图像看似共存于同一幅画面中，实际上却属于不同的空间层次。我们之前说过，在欣赏一幅画的时候，观者本能地遵守空间统一和时间统一的规律，也就是说，观者会默认绘画画面中出现的图像是在一个二维或三维的空间中，它们同时并存，它们之间存在着某种联系——观者不会把画面中的每一个图像都看成是独立存在、互不相关的东西。比如在毕加索的《格尔尼卡》中，我们愿意像詹姆逊一样相信，这些哀嚎的人物和马匹应该共存于一个空间，无论是室内还是室外。毕加索在这里打破了空间统一的既定原则。毕加索向我们展示了不同层次的空间并列在同一幅画中的效果。
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现在让我们转到看图时间。图片时间问题远没有图片空间问题复杂。其实从绘画诞生之初，绘画中画面意象的同步性似乎就是一个不言而喻的规律。
举个例子，如果有一幅画，我们在画的右边看到一个孩子，在画的左边看到一个苹果，在外层空间什么都没有——如果这两个图像要成为一幅画的一部分，不言而喻，男孩图像和苹果图像应该同时存在于同一个空间。也就是说，当这幅画出现在我们面前的时候，我们应该能够想象到，男孩和苹果之间存在着一种时空关系——男孩可以看到苹果，触摸到苹果，吃到苹果。如果没有这种时空关系，这两个意象就不再构成统一的绘画画面。
无论对绘画的创作者还是观众来说，画面时间统一的原则比空间统一的原则更稳定。因此，虽然如我们上面所分析的，西方绘画画面空间的历史经历了三次大的变化，但就画面时间而言，它并没有改变；画家和观众仍然愿意相信一幅绘画画面中呈现的所有形象同时存在。即使是像毕加索的《格尔尼卡》这样震撼人心的作品，我们仍然可以把不同空间层面的影像看作是共时性的——它们在轰炸中的某个时刻被固定在一起。就画面时间而言，真正的改变只有一个，改变的目的只有一个——在绘画的定格画面上呈现一个流动的、多层次的时间。
我不知道时间观念的这种变化应该在什么时候固定下来。在同一个画面中呈现不同的时代，似乎由来已久——在一些西方宗教绘画中，我们可以看到画家是如何以相同的比例描绘出从耶稣诞生到耶稣被钉死和复活的完整场景的，在东方佛教绘画中也有类似的绘画。在中国传统山水画中，有一种求仙访友的画法，也是类似的画法。从画面底部开始，可以依次呈现游客在路上、叫门、入门、相见等多个场景。毕加索在西方现代绘画中也将这种手法运用到了极致——简而言之，以空间变换组合的形式呈现时间进程。他著名的女性肖像的面部分割效果是以空间组合的形式呈现时间过程的产物；但这种手法在绘画传统被用来呈现时间的时候，并不是主流的做法。画家如何处理画面中的时间？他是如何让时间出现在画面中的？
我能想到巴拉和杜尚的例子:
这两部作品都是为了在凝固的画面中捕捉事物的动态，尤其是杜尚的《下楼梯的舞者》，是试图在统一的画面空间中表现出与凝固的楼梯不同的人的形象。在这幅画中，画面图像之间的时间统一性原则被打破了。但是，正如我们前面暗示的，时间在绘画中是不能作为图像进入画面的。无论是巴拉还是杜尚，他们所捕捉到的事物的动态痕迹，只能作为时间的象征而存在。
我们能想象一幅同时突破时间统一和空间统一原则的画吗？当然了。这两个原则同时失效，只会意味着写实绘画传统的终结。