唐宋词用韵概论

作为中国传统文学与音乐结合的载体之一，“唐宋词”形成过程中的“文字系统”和“风格”是独特的。宋代明确提出“词”是“靠声而成”。“倚声”出自《尚书》中“诗言志，歌总说，声总随，法和”。“声之永恒”是指用乐器的声音来配合人的“歌”，而歌人们早已认为歌词是“声之永恒”，即先有歌，后有词。“词”是以唐宋音乐为基础的一种特殊的文字形式。那么，所谓“靠声音填词”包括两个方面:一是“声音”，即音乐；第二个是“字”，也就是词。两者都有各自的传统，当它们融合在一起时，就成就了这种独特的文学和音乐的创作方式。

唐宋词的产生与音乐有关，我们一般把后者称为“乐言”。“乐言”的意思是“盛宴音乐”。宴乐自古有之，其内涵也随着历史的发展而不断变化。北宋沈括《孟茜笔谈》说:“自唐天宝十三年起，圣旨与胡部共奏。从此音乐完全失去了古法，以前王的音乐为雅乐，过去生活中的新声为清乐，结合胡卜者为宴乐。”所谓“法曲”，据日本近代学者钱琳三说:“是用清代乐器奏出新的声音，实现清代音乐的俗化。”隋唐时期，从西域传入的外来音乐——主要是“西凉音乐”和“龟兹音乐”，统称为“胡音乐”，与“法曲”一起，成为宴饮娱乐音乐，即“燕乐”，即《坊乐传》。然而，“乐言”的出现只是唐宋词的文化背景。因为“乐言”作为娱乐，从唐代到宋代，是一种音乐和舞蹈的综合艺术形式。

在燕乐盛行的文化背景下，“词”的出现与一种重要的语言和音乐的搭配方式有关，反过来又与一种重要的乐器有关。这是以“拍板”为首的“以歌取句”，出现的时间应该不会早于中唐。此时，唐代流行的“燕乐”，虽仍含有“胡月”的成分，但已不再起主导作用。从张、刘禹锡、白居易等中唐诗人所写的词来看，他们所用的词，虽有一部分已被盛唐崔所作的《焦芳集》所录，如《浪淘沙》、《望江南》，为文人所填，但都是“新声”。比如《望江南》是李德裕的歌妓谢秋娘写的，《杨柳枝》是白居易退居洛阳时写的(《端安节乐府杂记》)，而《支竹》则是刘禹锡对西南“民歌”的改造。总之是以“南音”为主。宋人把这种可以填词的音乐称为“乐言吟曲”(杨晨《乐书》)。

但“词”一开始并没有固定的格式，即“文无定句，句无定词”，所以最后走向了相对稳定的格式，经历了三种方式:一种是填和声，即乐师把诗以整齐的形式取下来，在演唱时加入到音乐中，后来这种和声固定下来，就成了长短句。二是由精通音乐的音乐家填写。写出来之后，大部分人都会跟着做，会有一定的格式；比如晚唐到北宋时期，没有乐谱，但花间集、尊前集、刘墉音乐集等词集是作家填写的模板，是歌手、音乐家演唱的歌本。但以上两个方面仍停留在段落(即“片”)、句式、押韵等方面，并未触及更为深入的阴阳四声问题，难免会招致“一曲唱好诗”的批评。那么，第三种方式，也就是“自调”的形式，就是先有词，再根据词创作音乐。比如姜夔的《白石道士之歌》就有这样的形式，可以有效避免演唱时“刺喉”和“不美”的问题。

正是在第三条道路流行起来的时候，“词”才成为一种精致的东西，属于一个既有音乐素养又有文学素养的士大夫。不是每个人都能随便填，也不是每个人都能轻易唱出来。就这样越来越没有生气，条条框框里的东西多了起来，构成了“词”的前身，尤其是“词”在南宋中后期成为“古歌”，不再为大众所喜闻乐见之后。例如，南宋末年，沈逸夫在《乐府·樊植》中说:

是不是每个人都要根据笛声来填乐，但句子中用“去浊”二字最重要，然后三三两两地订阅古知音的歌。如果所有的歌都去浊音，也会用；其次，如果是平声，则用平声代替入声；用双音词代替双音词是最后的事，上下路不准用侧音，要调解，要订阅。古歌也有一些矛盾，盖在句法上受制于字面意思。现在的歌手也认为是妨碍，比如《尾犯》里用了‘金玉珠振波’，要把‘金’字当清音字用；例如，在《江》中,“游客月下归来”和“游客”这两个词也一起使用。

后来对“词韵”的总结和研究正式从这里开始。特别是元明时期，出现了专门研究曲云、曲律及曲律考据的著作，为辞书的编纂作出了贡献。早期的书叫《图册》，后来一部更完善、更精良的书是清朝康熙年间万叔写的《辞赋》。此后，除了官方编修的康熙《词谱》之外，私人撰著的格仔《词谱》和方承培《》的《湘言居》从《词约》和《词韵》两个方面对《词韵》进行了翼式的辅助，成就了一门“专学”，诸如秦的《词系》、叶的《天籁谱》和杜的《词法校勘》等后继者功不可没。近代之初，体现为歌词创作中的“严守四声”和词学中的“学正法”。

二

“词的规律”的研究对象，应该是牢牢稳定在“文体”上，也就是所谓的“词格”问题。但由于唐宋词风的复杂性——长短句掩盖下的词风差异和同调内的差异十分突出；所以不能像五七律那样概括成几种风格，只能对每一种具体的声调进行论证和分析。那么，从词韵作为复杂表象的成因的角度去联系词韵，去发现词韵的内在规律，去选择例证，将成为一本词韵书的核心内容。

龙榆生的《唐宋词韵》是一部继承“词韵研究”传统，融合了作者独特见解的作品。可以注意到以下几点:

(一)明圆圆

唐宋词的曲调大致可分为“老歌”和“新声”两大类，其来源极为复杂。《雕鸣》中的一些训诂文本是在典故的基础上考证的。如《破阵》中，先标“唐焦芳曲”，后标“十拍”。然后引用宋代诗人乐书的话“唐代破阵乐属龟兹乐”，再后来又说“秦王破阵乐”是唐朝开国时创作的大型乐舞，震撼了我一生。玄奘去印度取经，有一次一个国家的国王问起这件事。参见他的著作《大唐西域》。这首双音诗应该是从舞曲中剪下来的，我还能想象出鼓舞人心的音量。那么《破阵曲》的渊源可以从三个方面来看:一是来自西域的《龟兹乐》，即《胡悦鑫笙》；二、出自大曲《秦王破阵乐》，即“采遍大曲”；第三，它来自唐的音乐，即“十拍”，可以“根据音乐”写出新的歌词。前两个属于这个音的远源，后者是它的近源。

(二)注意宫调

宫调的考证是以注释为基础的。康熙的《秦鼎词谱》中就有这样的例子，但也有一些人混入了宫调，调的事就不用细说了。比如引用朱权的《太和尹正谱》标注宫调，仅供参考。此外，《念奴娇》引毕《姬满志》，歌曲入“大石调”，后转“倒吊公”，再入“高拱大石调”。接着他说:“如果是用来表达英雄情怀的，应该用在音韵部。还有平仄韵，附在后面。”指示音调调制。姜白石《相约》词序说“此曲为吟诵女娲之声”，即“移宫一调”:从“巩峥大石头调”到“道公小石头调”，再到“高拱大石头调”；不过可以加江词作为例词，去掉押韵。

(3)备考风格

旧式词谱受诗、中调、长调分类影响，顺序为字数；这个是按韵分类的，兼顾了各种调式的演变，比较具体。而且每当旧体的字数和句子数不均匀时，就列为“另一个集成”；这种情况下，习惯使用者(即名家作品)视为“正常例”，平仄化为“异常例”；其间出入豆子的，列为“第一格”和“第二格”。另请参见按顺序排列。比如《浪淘沙》中，唐代的七言绝句是第一格，双音诗是第二格，柳永诗中的“缺一句”一词(即“变格”)，而柳永、周邦彦写的长调慢歌是第三格。

(四)严格的声音

宋人有强调字的音，与歌者有关；《词格》中严字的音强调在两个地方，一是所谓的“首格字”，二是句前字或韵前字，例为“去声”。前者的例子很多，而后者如满江红引用姜白石的《云平歌》词，并附有注释和语序说:“最后一句若用‘无心拍动’二字，歌者将‘心’字融入去声节奏。”本来是平调的“心”字，要唱成降调，这恰恰是它位于韵前的原因，也是在“字格”中形成约定俗成，必须严格遵守的。宋人歌词中以四声提及“去声”是老例，后续乐谱以“去声”为重，进而影响乐谱考证。

(5)固定韵位

与偶数句不同的是，唐宋词的押韵位置非常复杂，有些符合音乐的偶数拍位置，如《巴声赣州》，因全词有* * *八韵，故称“巴声”。所谓“八音”，就是上下片分别是“四拍”。歌词出现也有特定的格式；比如《沁园春》“第一部平，第二部平，也有给电影加个暗韵的人。”“暗韵”又叫“句中韵”。也有所谓“捉叶”的人，比如苏轼的名句《水调歌头》(明月几时有)。还有一句老话，宋人广韵；如《法趣仙音》以姜白石的词为例，注释说:“词中‘寄’字为韵。《江词》的第三韵和第四韵经常连在一起用，几乎是江西方言。如"易"、"此"(三部)与"梨"、"户"、"许"、"树"、"黄昏"、"交"、"主"、"枝"等字同叶，即为证明。”三部与四部并用，是葛载《林茨郑云》(参考书附《词韵简介》)所说的“知魏云”与“莫雨韵”的共同誓约。

(6)区分句法

句法直接关系到“长短句”的呈现形式，但不一定要根据情况“填充”。如《齐氏注》说:“‘当年几日’和‘对闲窗’的句子，都是上下句式。在长调和慢调的词中，注意这些地方是最合适的。声音长的时候要仔细琢磨，才能理解和掌握音量的节奏。”这些地方必须严格；如《摸鱼》中说:“前四后五韵，十字一口气定，有三次七次者，亦有四字一句一字者，可不理会。”这里没必要拘泥。

(7)寻求声音和感受

唐宋词的声与情，又称“调戏”，指的是旋律所传达的情感特征。由于词乐的失传，我们可以探索声、情的途径，但古籍中关于歌者、唱效、乐器的记载只有(1)；(2)名篇的内容风格；(3)曲家记录宫调的感受有三种方式(如燕南志安《唱论》)。在这本书里，还有一种提法，就是“音韵组织”的“怒”与“和”，这是龙榆生先生的研究心得；对这一原则最简短的解释是下面这段话:

一般来说，人的情绪，虽然受到物理环境* * *的触动，会产生多种心理变化，但始终没有喜怒哀乐爱与恶欲的范围，也可以概括为喜与怒。虽然人类用来表达不同情绪的语言音节存在差异，但也可以归纳为和与怒两部分。唐宋人组织的‘现代曲子词’，尤其是慢调长调，很有讲究。它能恰当地安排和谐与愤怒的音节，形成矛盾的统一体，从而表达作者想表达的一些微妙的感情。(谈词的艺术特色，《语文教学》原刊(6月1957)，收录于《龙榆生词论丛》)

如《六国之歌》最早引用宋代诗人程大昌在《演范路》中的话说:“此曲也，主张也。现代的好事者靠声音挂古字，用悲壮的语调，用古代兴衰的事实来书写。听他的歌使人慷慨，与颜词不在一个题材，实在可喜。”然后纸条上写着:“143字，正反面八韵。”还有的人既在韵又在韵，或同层同叶，或同层同韵，韵可随时变换，又能增强兴奋点，妙不可言。“这是一个根据音系组织理论提供声音和情感证据的准确例子(更详细的说明，请参阅《龙榆生词学概论》第二部《论法语风格和十讲词》)。

但是，既然是推断出来的声音，就不是当时人们听到的声音。如前所述，《破阵》说“刺激音量尚可想而知”，举的例子是辛稼轩的《醉翁之意不在酒燃灯见剑》——诚然，你也可以引用李后主的《家国四十年》，其声音或许如此。不过，颜姝是宋代写“破阵”较多的人，比如下面这首:

燕子来通讯社，梨花落清明后。池塘上三四点，叶底有一两只黄鹂。白天很长，浮冰很轻。对东方女伴微笑，桑道迎。嫌疑人昨夜春梦好，袁今日斗草胜。笑声来自两张脸。

就像是未雨绸缪，准备出来了。看来不妨作为鼓舞人心的声音的补充。

除了以上七件事，还可以加上“文字鉴赏”；也就是说，本文引用的例子首先与︱(仄),-(仄),+(仄 仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄2016图集来源于修辞学——两者关系不可逆转；而单词，如果不是例外的话，都是基于生僻字的收集。如《向星子》中一首关于秦观的诗，有如下备注:“这是康熙《词谱》卷十四所记，但《鸡骨阁淮海词》和《宋代淮海居士长短句》都没有。”但一般选本中省略的名著，因为需要准备词的语气，也有一席之地；同调引用的话，自然不会缺席大家的大作，同时也是势均力敌，美轮美奂。如果是这样的话，读者要谨慎是否平淡，也要后悔买了；如果能在字与字之间“反复吟诵”，自然就悟到了，或者说离作者的本意不远了。

三

这本书的作者龙榆生先生(1902—1966)是20世纪著名的诗人。生于江西万载，死于上海。朱祖谋，清末民初名词，早年绰号“法学博士”；后创办中国第一份专门的词学刊物《词季刊》，并担任主要撰稿人。龙先生一生的大部分时间都在大学教授Ci。晚年任上海音乐学院教授，赴上海戏剧学院作词韵、词体、创作专题讲座。这本书是上次戏剧研讨会的讲义之一。从龙先生研究词的经历中，不难看出，他一方面继承了传统词学，很有深度；另一方面，它为词在现代社会和文化中的生存和发展做出了巨大贡献。就过去的100年来说，能和他抗衡的，也不过是几个做得不多的。那么，《唐宋词韵》这部关于词的节奏、风格、实践的著作，因之简洁而内容不薄，也就不是偶然了，也是实用而系统的。

(作者单位:上海师范大学文学院)