什么是“后现代主义”？
这在宗教、建筑和文学中都有充分的体现。与现代主义有本质区别。
后现代主义文学的出现自然有其历史和文化背景。一般认为，后现代主义文学兴起的直接原因是第二次世界大战和战后西方动荡的社会生活。第二次世界大战中法西斯主义骇人听闻的暴行和原子弹爆炸给了人们极大的震撼，使人们对过去一直遵循的社会道德标准和价值观产生了根本的怀疑。战后，资本主义社会的内在矛盾进一步激化。以美国为例。黑人反对暴力的斗争，妇女解放运动，反对越南战争的学生运动，以及肯尼迪总统遇刺...社会越来越动荡，人们的精神越来越迷茫。“我们有富裕的社会，我们也有混乱的价值观，我们面对的美国已经不是早期的美国了。”这个社会是“一个比较安逸的、半福利半兵营的社会”；“所有居民变得被动、冷漠，分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、交往都被放松甚至分解”；当一个人成为消费者，他就像他所享受、摄取、吸收的产品、娱乐、价值观一样，被批量生产。
这样一个非人化社会的出现，与西方社会科学技术的飞速发展是分不开的。科技的发展让社会信息化、程式化、电脑化，社会越来越像一个精密的大机器，把每个人都变成了一个小齿轮，一个固定位置的小螺丝钉。过去过度激化的劳资矛盾已经转化为技术和管理矛盾。20世纪以来，大众传媒、交通和通讯的发展使整个人类越来越紧密地联系在一起，空间障碍被迅速跨越，世界变得越来越小，人类共同生活在“地球村”里。现代出版、新闻、影视的大发展，增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个前所未有的大规模国际文化交流时代开始了，这就是所谓的“信息时代”。这个时代，不再是“知识就是力量”，而是“信息就是效益”、“效益就是目的”。随着现代世界日新月异，现代知识日新月异，人们越来越意识到，知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的，而是由各自的风格和相互关系决定的。
高科技的发展必然带来大规模的机械复制和数字复制。从此就没有了真实和原著，一切都变成了拟像和虚妄。大规模的工业生产最终使文化成为机械再生产的产品，这些产品随后作为商品进入流通领域。视频、录音、书籍、光盘、软盘等产品被无休止地复制，让我们失去了自己的个性、风格甚至私生活。手稿和原件已经不存在了，一切都像影像，整个世界都浮在表面，没有真实感。互文性和超文本无处不在。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界里。
后现代主义文学的兴起也与结构主义尤其是后结构主义的繁荣密切相关。后结构主义暴露了西方传统形而上学的偏见和矛盾，打破了既定的文学标准，将意义和价值归于语言、制度、关系等更大的问题。后结构主义认为文本不是作者和读者相遇的固定场所，而是一种表意关系。意义是不确定的，一切意义都在“延”中变化。受后结构主义的影响，女性主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心和权威的精神延伸到文学创作和文学研究的各个方面。
显然，上述后现代哲学为后现代文学提供了理论基础。后现代文学是后现代精神的形象表达。总的来说，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:创作原则的不确定性、创作方法的多样性、语言实验和话语游戏。我们分开来说:
1.不确定性的创造性原则
被誉为“新一代后现代作家之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆(Donald barthelme)宣称:“我的歌里的歌是不确定性原则。”后现代主义文学的不确定性体现在以下四个方面:主题、意象、情节和语言的不确定性。
(1)主题的不确定性。如果说，在现实主义中，主题是基本确定的，作者强调的是突出主题；在现代主义中，作者反对现实主义的主题。他们并不反对主题本身。相反，他们经常煞费苦心地构建自己的主题。在后现代主义中，主题根本不存在，因为没有意义，没有中心，没有质量，“一切都是分散的。”一切都在一个平面上，没有主题，没有“副标题”，甚至没有“话题”。这样，后现代作家强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，重视读者对文学作品的参与和创作。
这一主题的不确定性与后现代主义者的理性、信仰、道德和日常生活规范的危机和失落密不可分。比如“垮掉的一代”，就是从精神到肉体的彻底崩塌。乔治·曼德尔指出，当时“全国人民以自己的方式暂时失去了意识:在教堂、电影院、电视机前、在酒吧、在书里...全世界都在试图找到它的麻醉剂...哲学家、妓女和诗人、艺术家和小偷、情人、梦想家、玩忽职守者，以及美国各种无家可归的人...无论他们是在祈祷中一步一步爬上摇摇欲坠的塔顶，向天堂的幻影进军，还是从无聊的电影中一点一点地赢得任何可能的逃往针* * *的退路，整个世界都陷入了陷阱。”“垮掉的一代”深受存在主义的影响，但他们突出了存在主义的软弱和绝望——物质世界的荒谬和人与人之间的冷漠与孤独——摒弃了存在主义注重行动和选择的进步因素。此外，在精神分析和禅宗的影响下，他们强调人类精神活动的非理性和潜意识活动，并用虚无主义来对抗存在的危机。因此，“垮掉的一代”在思想倾向上表现出两个特点:一是以虚无主义的眼光看待一切，导致人生观彻底“崩塌”，对政治、社会、理想、前途、人民命运、人类前途漠不关心。其次，他们以感官主义来把握世界，导致中产阶级生活方式的彻底“崩溃”。他们热衷于饮酒、吸毒、群居、漫游的放荡生活。“垮掉的一代”被“垮掉”后，他们在作品中坦然地说出了自己最私密、最深刻的感受，毫无羞耻和顾忌。他们称自己的创作为“自发创作”，他们想随心所欲地表达自己，即兴创作。“垮掉的一代”的代表作家《在路上》就是这样一部自传体小说，是根据作者自己的亲身经历写成的。小说展现了“垮掉的”分子“在路上”的精神状态:纵横交错，飘忽不定。他们一方面抛弃了旧的社会道德和价值标准，另一方面又在纷繁复杂的社会思潮面前不知所措。作者认为，人生是一条永无止境的路。人虽然走走停停，但永远在路上。为了最好地表达这个想法，作者把一长卷白纸塞进打字机里，不假思索地写下自己的流浪生活和同伙的谈话记录，用三周时间草草写下了这部二十多万字的小说。
(2)形象的不确定性。如果说在现实主义中，人是人，在现代主义中，人是人格，那么在后现代主义中，人是人物，人是形象。当后现代主义宣布主体和作者死亡时，文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物是虚构的存在，他(她)不再是一个有血有肉、有固定本体的人。这个固定的本体是一套稳定的社会和心理素质——一个名字，一个情境，一个职业，一个条件等等。新小说里的生物会变得多变，虚幻，无名，无名，诡诈，不可预测，就像组成这些生物的文字一样。但这并不意味着他们是傀儡。相反，他们的存在其实会更真实、更复杂、更忠实于生活，因为他们不只是表面上的样子；它们就是它们真正的样子:文字的存在。”有人把后现代主义的这一特征概括为“无理、无根、无我、无根、无画、无隐喻”，其中“无画”是指没有对人物的描述码，也没有给人物画像；“无隐喻”意味着没有隐喻和转喻代码，因为在后现代主义文学中，没有隐藏在现象背后的“意义”可供探索。正是这“六个虚无”彻底肢解了后现代文学形象的确定性。
这种“形象的不确定性”还体现在后现代文学的主角从“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家唐纳德·巴塞尔姆是典型的后现代主义作家，他的短篇小说《辛伯塔》堪称经典的后现代文本。小说中有两个主角:一个是有着丰富浪漫航海冒险经历的水手辛伯塔；另一个是80年代的美国老师“我”。“我”生活贫困，衣衫褴褛。我被白天上课的学生看不起，但充满浪漫激情的诗意语言还是打动了学生。“要像辛伯塔一样！逆风破浪前进！.....我告诉你，要和大海融为一体！”学生们说外面什么都没有。“我”说，你完全错了。有“华尔兹，剑和棍子和耀眼的漂浮海藻。”这里的圆舞曲指的是小说前面提到的水手辛伯塔，他在第八次海难后，走向圆舞曲响起的树林。在这里，人们很难分辨说话的人是赛勒·辛巴达还是大学老师“我”，或者赛勒·辛巴达和“我”原本是不是同一个人。小说里有几个英雄，两个还是一个？也许是曾经的水手辛伯塔，现在是大学老师“我”？这一切都是不确定的。这种似是而非，或这或那的人物形象让任何捕捉准确含义的尝试彻底受挫，剩下的只能是后现代主义的“什么都行”，也就是你所理解的那样。
(3)剧情的不确定性。后现代作家反对故事的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的连贯性、人物行动的逻辑性、情节的完全统一性是一个封闭的结构，是作家一厢情愿的想象，并不是基于现实生活。所以这个封闭体必须被打破，取而代之的是一个充满错位的开放剧情结构。这样，后现代作家就停止了情节的逻辑性和连贯性，随机颠倒现实时间、历史时间和未来时间，随机替换现在、过去和未来，不断切断现实空间，使得文学作品的情节呈现出各种或无限的可能性。
新小说一反传统小说情节的确定性，精心构建了迷宫式的情节结构。新小说反对有计划地安排人物的命运和经历，把生活写得连贯、集中、惊心动魄，刻画典型人物。所以新小说大多打破了传统的时间观念，把过去、未来和现在混为一谈，把现实、幻觉和记忆交织在一起，从而形成了一些看似完全不同于传统小说的混乱场景，其实都是作者精心安排的。布托尔斯在谈到自己的小说时曾说，“它不仅是一个空间的迷宫，也是一个时间的迷宫”。新小说家视形式高于一切，认为作家建构一部小说重要的不是写什么，而是怎么写。所以他们尽量把作品的情节结构安排得错综复杂，独具匠心。比如Bouthors的日记小说《时间表》分为五个部分，日记中的五个月(5-9月)。主角在这座迷宫般的城市里写的日记，并不是按照正常的时间顺序，而是把现在、过去、未来、现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序是重叠交错的，但有一定的规律，就像一张递进的乘法口诀表，或者铁路上的价目表。五个月按5、6、7、8、9的直线顺序写，再按5月到2月的斜线顺序写；其次，每个月写的东西都在增加，所以每个月的日记里都加上一个月的账。这样，虽然只写了五个月，但12个月的事件都包含在这五个月里，这一年象征着一个人的一生，也象征着整个时代。这种纵横交错的时间与迷宫般的空间交织在一起，使得小说的结构更加复杂精致。如果读者以他们的理智去阅读巴尔扎克式的小说，会一头雾水，以为作者“精神错乱”；如果读者以新小说的方式阅读新小说，一层一层地分析作者精心设计的结构，就会有一种一步步走出迷宫的快感和快感，不得不佩服作者的独到之处。
(4)语言不确定性。语言是后现代主义最重要的因素，它甚至上升到主体的地位。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。我们稍后将讨论这一点。
2.创作方法的多样性
后现代主义文学不确定的创作原则必然导致其创作方法的多样性。多元化是后现代文学的另一个基本特征。国际比较文学学者吉布斯曾在一次学术会议上指出，“绝对主义的对立面是相对主义。相对主义是建立在不同标准共存的基础上的。”多元化意味着多样性的相互作用。这个概念的主要优点是，它允许不同解释框架的实践者相互交流，这样他们就可以参与不同的框架，从而避免相互隔离。“自20世纪90年代以来，由于世界形势的巨大变化，以欧洲中心主义和西方化为代表的文化绝对主义成为众矢之的，世界各地的思想家和学者开始思考和关注如何建立新的国际文化关系这一最新话题。失去了中心和绝对之后，全球人类处于同一水平线上，世界文化呈现多元化发展趋势。人们重视的是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作多元化的元怀疑与这种文化的多元化倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义和浪漫主义的融合上。
(1)后现代主义和现实主义。后现代主义的精神虽然与现实主义相去甚远，但在表现手法上有很多相似之处。比如魔幻现实主义，就是后现代主义和现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物，其整体精神和创作方法具有鲜明的后现代特征。然而魔幻现实主义作家从来没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是一种对现实的态度。魔幻现实主义作家面对现实，试图深入现实，去发现现实、生活和人类活动中的奥秘。”魔幻现实主义作家大多非常关注国家和人民的命运，创作目的明确，责任感强，爱恨观念鲜明。鲁萨说，作为一个作家“意味着同时肩负起一种社会责任:在发展自己的文学事业的同时，还应该成为通过写作及其活动解决社会经济、政治和文化问题的积极参与者”。因此，魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代作家。他们不热衷于描写个人的非理性变态心理，而是坚定地植根于客观现实，揭露当代拉美政治寡头、庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸，表达对人民的同情，思考民族和人民的命运。卡彭迪埃对超现实主义的谵妄文学的欣赏，从开始到后来的厌倦再到最后的决裂，都是由于他对这类文学的严谨分析和带有理性的审视，因为他有强烈的表现美洲大陆的欲望。马尔克斯说，他心中有两个信念:“第一，优秀的小说应该是现实的艺术再现；第二，人类最接近的目标是社会主义。“他的《百年孤独》通过布恩迪亚家族七代人的离奇曲折和传奇坎坷的经历，描述了加勒比海岸小城马孔多一百多年来的历史变迁，反映了19世纪至20世纪哥伦比亚农村的沧桑巨变，表达了作者渴望和平、痛恨社会动荡、痛恨战争、反对外国势力、主张民族独立统一的思想。小说中的现实主义因素非常突出。
(2)后现代主义和现代主义。在大多数的差异中，现代主义文学和后现代主义文学似乎只是一种有意识的差异。与其说它们是一样的，不如说是相同的，所以要把它们严格分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响，许多现代主义作家的作品中也常常表现出一些后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家，但近年来，他越来越被视为后现代主义的先驱。他的《芬尼根守灵记》常被视为英美后现代主义新时代的开端，因为这部作品体现了从“以自我为中心的现代主义”到“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中，乔伊斯对语言实验和文本结构的关注超出了合理的限度。为了满足文本的需要，他不仅采用了世界语言史上独一无二的“梦话”，而且让任何他认为可以利用的其他材料公开进入他的作品，从而向读者展示了一个独立封闭的小说世界和一个永远走不出来的迷宫。乔伊斯现在想做的，不是像他早年那样，试图通过某种陌生的语言和文字去反映某种东西，而是通过语言去创造一个不同于现实的世界。乔伊斯最终完成了从现代主义到后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家不在少数，如卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉姆斯、阿尔比等。
作为一种后现代文学，《黑色幽默》明显受到了存在主义哲学和文学的影响。正是在“黑色幽默”作家认为这个世界是荒谬的、不合理的之后，他们才采取一笑置之的态度。这些“黑色幽默”作家“对他们所描述的世界深感厌恶，甚至绝望。他们用强烈夸张到荒诞的幽默和嘲讽，甚至用“扭曲”这种震撼人心的笔，让读者怀疑本质。他们用看似“不可能”的事来揭示可能或实际发生的事，从反面揭示他们所生活的现实世界的本质，用荒诞来隐喻真理。他们颠倒了精神、道德、真理、文明等价值观。(其实现实把这一切都颠倒过来了)，他们对丑陋、邪恶、畸形、非理性的让人尴尬、难堪的事物，都以幽默、嘲讽甚至‘赞赏’的笑声来回应，以寄托自己阴郁的心情和深渊般的绝望。海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的杰作。本来作者是想用人类的智慧来嘲讽统治社会、控制人民生存权的军事官僚，但最后这条第二十二条军规却成了人类无处不在、无法回避的荒谬处境的象征和陷阱，具有永恒的意义，连智慧也无法幸免于这个陷阱。因此，海勒对生与死、亲情与爱情、理想主义与爱国主义采取了一种极端而陌生的嘲讽与嘲讽的态度。就连莎士比亚作品中“生存还是毁灭”的庄严问题，在海勒的作品中也变成了笑话:“生存还是毁灭，那是要考虑的问题。“这部小说在总体精神上更属于后现代主义，但在艺术手法上更属于现代主义。
(3)后现代主义和浪漫主义。正如现代主义和浪漫主义有许多密切的联系一样，后现代主义也常常渗透着浓厚的浪漫主义气息。比如20世纪五六十年代在美国兴起的后现代主义诗歌流派——自白派，就把浪漫主义“抒发个人情感”的特点推向了极致。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为，文化历史的巨大压力要比诗人自身的创作冲动强大得多。所以“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”，这就是艾略特著名的“非个人化”创作原则。新批评在艾略特理论的基础上发展了“意图谬误”理论。他们认为，由于人们往往将作者的创作意图与作品的价值判断混为一谈，前者取代了后者，这就导致了“意图谬误”，所以批评家应该将作者的创作意图排除在文学批评之外。鉴于艾略特和新批评的理论和美国学术诗歌创作的传统，自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地暴露自己的个人隐私，如性欲、死亡、屈辱、绝望、精神失常、接受手术、与雇主的矛盾，以及对妻子、父母、兄弟姐妹和孩子扭曲的变态心理，使他们的诗歌创作回归浪漫主义，从而造就了20世纪60年代流行的“自白诗”运动。
3.语言实验和话语游戏
一般认为，现代主义和后现代主义的最大区别在于，现代主义以“自我”为中心，而后现代主义以“语言”为中心。早在1932年，法国作家贝克特就在其小说《无法形容的人》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊。“一切都归结为一个字的问题”“一切都是一个字，仅此而已”。一般来说，现代主义遵循以自我为中心的创作原则，以理解精神世界为主要表现对象；而后现代主义则主张以语言为中心的创作方法，关注语言游戏和实验。前者通常在文学作品中把人的意识和潜意识描绘成重要的主题，刻意揭示人物内心的真实和内心的真实，进而反映社会的“真实面貌”。后者则热衷于开发语言符号和代码功能，探索新的语言艺术，试图通过语言自主使作品成为独立的“自指”和完全自足的语言系统。他们的意图不是表现世界，也不是表现内心感受，揭示内心世界的秘密，而是用语言创造一个新的世界，从而大大淡化甚至取消了文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在此理论基础上，后现代文学首先要揭露的是所谓“现实”的虚假性，即“现实”不过是语言虚构的假象。在这一点上，后现代元小说可以作为代表。元小说(又称反小说)以戏仿(或反讽)为主要范式，对小说形式和叙事本身进行反思、解构和颠覆，导致传统小说和叙事方式在形式和语言上的瓦解，宣告传统叙事的无效性和虚假性。后现代元小说家认为，现实是语言创造的，虚假的语言创造虚假的现实。传统小说的叙事模式是虚假现实的创造者之一:它虚构一个虚假的故事来“反映”虚假的现实本身，从而吸引读者双重虚假。因此，小说家的主要任务就是揭露这种欺骗，同时向读者展示现实和虚构的虚假，促使他们思考和重新理解现实和语言。元小说是“关于一部小说的小说”，“一部小说如何成为一部小说的小说”。它揭露了自己的虚构和戏仿，故意把小说自我运作的痕迹暴露给读者，揭露了叙事世界的虚构和伪造。“小说的真相是:事实是幻觉；虚构的故事是世界的原型。”于是，在元小说中，所谓的“真实”只存在于用来描述它的语言中，“意义”只存在于小说创作和阐释的过程中。
巴斯的短篇小说《叶子》就是在这一理论背景下创作的。小说一开始，叙述者“我”就很苦恼，因为小说一大半还是“缺乏激情、抽象、专业、不连贯”，有“冲突、纠结、没有高潮”。“我”思考小说如何结尾，却无法超越“我们生活的故事”。“我”于是决定，既然我们这些“以玩笔为生的人”都像“习惯性说谎者”，那就“换个常用名词”“继续补”。原来传统的叙事世界就是这样编造出来的。推而广之，人类的很多“真理体系”，比如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值观等等，不都是一种“叙事方式”吗？正是这种叙事方式，用一种可以自圆其说的因果逻辑，将那些零散的表意文字整合组织起来，构成了我们以前所说的“现实”。
同样，后现代主义者在消解了“现实”的真实性后，认为语言本身就是意义，语言不再需要依附于其他“现实”。比如后现代诗歌，语言本身就是意义，它拒绝表达“每一个字都是一块石头/拳头大小/我把它扔向一扇黑暗的窗户”。“我们使用这种语言就好像我们创造了一种语言”，“这种语言就是目的，这种语言就是地图”。语言诗派甚至直言不讳地指出，诗歌的主要原料是语言，是语言生产的经验。于是，后现代主义诗人在语言中找到了自己的家，并在其中自由发挥。比如史蒂文斯的代表作《风琴》，用纯粹的语言游戏和狂喜的噪音改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·柯克只是通过玩游戏来指导学生写诗。他要求全班写一首诗，每个孩子写一行。最后，文字游戏，无聊的文字，不合逻辑的表达，都变成了后现代主义的诗歌。同时，后现代主义诗歌也有很多实验。“诗人开始与声音、音乐和其他艺术合作。出现了无数从多种语言翻译过来的作品。”出现于20世纪中期的德国具象诗，也被称为“语言实验诗”。对于实验派诗人来说，词语不再有确定的意义。它们只是符号，与其语法功能或地位无关。它们是诗人用来形成一些图形的原材料，这些图形文本是它们自己的目的和意义。比如诗人贡德林写道:“文字是影子/影子变成文字/文字是游戏/游戏变成文字。”正如文字是游戏一样，诗歌也是游戏。
既然语言能创造“现实”，语言本身就是意义，那么后现代主义者只要沉湎于语言，自由发挥，就能获得充分的意义和乐趣。于是，后现代作家戏仿传统文学，在语言游戏中自得其乐:唐纳德·巴塞尔姆把巴尔扎克的小说变成了喜剧；巴斯用“现代思辨精神”改写了古希腊神话；戴伦·坡把《诗经》和一战的战场经历并列；伯吉斯反驳说莎士比亚抄袭莎士比亚全集；艾米斯在小说《现实中》里遇到了自己塑造的人物，被忽悠了。另一方面，后现代主义作家抹去了小说与其对象之间的差异。
参考资料:
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