苗族歌曲有哪些民间特色？
湘西多声部苗歌由山歌、傩歌、哭嫁歌、故事歌、劝牛歌、拦门歌、载仙歌、跳香歌(新女歌)八种组成。有时根据需要可以发展到六句甚至几十句。唱歌时声音此起彼伏，多声部特征明显。多声部苗歌中，高低声先后进入，两声部相互交替流动。有时加“拉腔”和“领唱”，可以同时唱三四个声部。多声部苗歌音调简单，旋律发展流畅，线条流畅。多声部苗歌是湘西苗族中流行的一种民歌演唱形式。有利于人与人之间的感情、思想、文化的交流。欢快朗朗上口，在湘西苗族中流传已久。
(一)湘西多声部苗族歌曲的产生和发展
湘西苗族与五千多年前的“三苗”、“九里”同源。由于历代统治者极力推行民族压迫和民族歧视政策，湘西苗族被赶进了深山老林。历史上关于“九里”和“三庙”的地域和地区有很多记载。根据王同领的《中国史》，“长江流域的七省(苏、皖、浙、赣、鄂、湘、川)是苗族的分布地”。据《韩非子》“三苗不服者，衡山在南，岷山在北，波在左洞庭，水在右栗鹏”。据史料记载？《吴起传》；“昨日的三苗一家，左洞庭，右栗鹏。”据史料记载，如果九里和三庙相连，那将是一片广阔的土地。湘西的苗族和其他苗族一样，因为历史原因被迫迁入大山深处。他们中的大多数分散居住在山区和山谷中。为了生存，他们努力工作，他们唯一的方法就是用歌曲和音乐的形式来交流他们的思想和感情。[2]由于苗族没有文字，他们的文化传承只能通过歌曲和音乐的形式来实现。这样，歌曲和音乐就成了苗族人民文化交流的一种方式。湘西苗歌的多声部是什么时候出现的？据《中国多声部民歌概论》(樊祖荫著，人民音乐出版社，1994版)“农业的出现，导致了人类聚落生活的巩固和发展。相对稳定的农耕集体生活为团唱的发展提供了必要的环境和条件。”可以推断，湘西苗歌的多声部因素也是在苗族的农业集体生活时期萌发的。由于聚落生活本身的需要和农业生产规模的扩大，湘西多声部苗歌应运而生。
有这样一首两部曲的古歌，记录了湘西泸西县苗族的起源和迁徙。歌曲名为《部落变迁》，是湘西苗族最早的多声部歌曲。内容主要是苗族先民的迁徙和民族寻根。歌曲歌词共计128行。根据施宗仁先生的翻译和鲁群先生的整理，引用一段话如下:
在古代，苗族人生活在一个广阔的水乡。
在古代，苗族人居住在水乡附近。
自从有了这个世界，魔鬼就出现了，
苗族人不能和平相处，
受苦的苗族人将搬离水乡。
受苦的苗族人将从水乡迁走...
这首二声部歌曲旋律简单，类似于朗诵，二声部旋律交替时衬腔起主要作用。
在湘西古丈县何鹏，有一个著名的民间合唱“采撷精”，是边唱边劳动同时进行的。苗族人称之为“贡宋富”。歌词大意是:
桐树结种子，弯曲树枝，
啊你，
所有的树枝上都布满了沟壑，
大家齐心协力，精心挑选。
阿朱，
小心挑，小心吹。[3]
这首多声部的苗歌是由低音在先，高音在后，最后低音和高音交替流动而成。虽然只有两个声部，但是每个声部的主题都不一样，很巧妙。
从多声部民歌的形成和发展规律来看，苗族多声部民歌也是依附于集体劳动的民歌，是经过一定的熟练劳动方式才形成的，如湘西苗族的多声部合唱曲，如鼓声、飞泉般的歌声等等，都是苗族高度发达的农业生产的产物。随着时代的演进，会出现一种精神追求和更高的审美方式。多声部苗族情歌、傩歌、哭嫁歌、故事歌、牛鼓舞歌、拦门歌、载仙歌、跳香歌等会在苗族中逐渐流传，因为形成这类多声部民歌的社会背景是非常广泛的。
(二)湘西多声部苗族歌曲的内容和体裁。
湘西苗族多声部歌曲内容丰富，体裁形式多样。就苗族歌曲的演唱风格而言，大多属于或接近民歌。
湘西多声部苗歌的内容主要有:1。它表现了青年男女之间的爱情，反映了苗族人民的日常生活。2.献祭，向神献祭，愿意回报神。3.女儿出嫁，就哭。4.讲述苗族英雄，讲述民间故事。5.棘牛舞，习俗祭祀。6.苗族人好客，拦门吃饭。7.祭神仙，除邪。8.苗族人庆祝丰收，祝愿来年风调雨顺。[4]
湘西多声部苗歌的体裁非常复杂。笔者根据演唱场合和演唱形式，将多声部苗歌分为“少武”(高腔)和“少萨”(平腔)两大类。国内一些民歌研究者也根据苗族歌曲的演唱特点，将“少吾”作为表现性曲调，“少萨”作为陈述性曲调。【5】《邵武》腔旋律起伏较大，抒情性强，高音激越，抒情优美。“绍萨”腔旋律平直，旋律优美，属于朗诵。在多声部苗歌的演唱中，体裁分类非常严格，不同的场合需要不同的重音和类别。唱“祭、泣嫁、旋牛、跳香、载仙”等五种歌时，必须用“韶洒”(平腔)唱。
在湘西多声部苗歌歌词中，笔者发现它除了表达歌曲内容的意义外，还可以作为“和声”的衬腔，即在演唱歌曲时，为了加强歌曲的“和声”，在歌曲中使用了一些衬词，衬词与主词混合使用，有时也单独作为一部分使用。这样，多声部苗歌在衬字衬腔的作用下，更加丰富多彩，更加厚重。据笔者粗略统计，这种衬词衬腔的多声部苗歌主要有四种类型。先衬词和腔在主词或乐句后面进入，然后相互渗透，旋律线交织清晰。二、语际词和语际旋律先开始，然后是主题词和短语，再融合在一起。三、衬词和腔同时进入主词和主句，两条不同的旋律线相互渗透、模仿、呼应。第四，在乐句中间插入衬词、衬腔，扭曲主句旋律线，使多声部效果时隐时现。由于湘西多声部苗歌的多样性，打破了原有的单声部音乐思维，产生了新的、立体的、多声部的苗歌审美意识。
(三)湘西多声部苗族歌曲的基本特征
由于历史原因和经济条件的限制，湘西多声部苗歌在传承过程中发挥着教育作用，是苗族人民集体智慧的结晶。经过考察，苗族多声部歌曲是通过长期的群众口头创作和口头演唱逐渐形成和发展起来的。湘西苗族在歌唱中保存和传播了自己优秀的音乐文化，用歌声描绘了自己的身世、男女情爱、生儿育女、人们的生活习惯和民俗风情。这首多声部的苗歌，远远超出了音乐本身，使其具有了史诗的特质。在贵州省湘西自治州和松桃苗族自治县，有一种多声部的苗歌叫《沙沙沙》，里面所有的声部都是有序的，七言一句，四句一句。整首歌都是四重奏或以上，都是关于苗族的来源，祭祀鬼神，生产生活，和汉族民歌的一般特点很像。比如这首多声部“沙屏”苗歌《情歌》:
期待娇娥二十八年，竹笋在林中发芽。
人年轻气盛，恰好贪恋野花。[6]
这首歌两个声部的旋律交织在一起，上下两个声部二三度移动。乐句之间采用苗歌中典型的“和韵”法，运用变韵、押韵、谐韵等手法，使两部分巧妙衔接，和声进行有规律。湘西多声部苗族歌曲是湘西苗族民歌发展的自然产物。它们属于未经雕琢和专业加工的简单原始民歌，是我们研究多声部民歌的最好蓝本。苗族学者鲁群在研究苗歌时说:“苗歌是苗族人对自然的感性描述。这些歌都是以湘西的山川为背景的，所以也算是对大自然最好的表达了。”(参见鲁群《苗族巫文化的宗教透视》，贵州民族出版社出版)
湘西苗族多声部民歌的基本特征还体现在湘西苗族多声部歌曲和多声部苗族歌曲中多声部思维的形成上，它通常以旋律中的最低音开始，以最低音结束；或者从旋律中最高音开始，以最低音结束；由于这种或低或高的旋律流，形成了曲线和山形两种旋律线，为湘西苗族多声部歌曲的形成创造了良好的外部条件。在苗族多声部歌曲的初始思维过程中，苗族歌曲的旋律线条、欣赏习惯和演唱者的演唱处理，使这种多声部立体思维形式由无意识变为有意识，形成了有意识与无意识的和声特征。
湘西苗族多声部歌曲和其他民族多声部歌曲一样，不需要专业的加工和刻意的修饰。他们是自然平衡的产物，有时候歌手的即兴创作会占用很多时间和位置。
研究湘西多声部苗歌的基本特征，需要我们从实际出发，掌握其基本规律和程序，这是一个关键的技术问题。
第二，湘西多声部苗歌的形态特征。
国外对多声部民歌的研究很早就开始了。在我国，多声部民歌的讨论和研究起源于20世纪50年代初，现已证实的有汉、壮、布依、侗、毛南族、仫佬族、彝族、哈尼族、傈僳族、纳西族、拉祜族、景颇族、羌族、藏族、苗族、畲族、彝族。[7]湘西苗族多声部歌曲有自己独特的艺术特色。
(一)歌唱的形式和方法
湘西多声部苗歌在演唱时通常有引子、间奏和尾声。节奏很自由也很复杂，一首歌往往有很多停顿。由于地域和声乐特点的不同，湘西多声部苗歌的演唱形式有固定的组织形式，与苗族民歌一样，分为两类。第一类是邵武，是流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖等地的多声部苗歌。因为是高音体裁，所以曲调很有表现力，节奏很自由，歌词也很美。这种形式的多声部苗歌适合在田间演唱，音程跳跃大，高音激越。我们在调查过程中发现，邵武的多声部苗歌以男声合唱为主，因为这种歌是在野外唱的，劳动强度大，只由男性承担。比如这首《棘牛舞曲》(女嘉宾):
椎牛鼓立于中殿，与年轻人撞缘，震动山岗。
邀请客人跳舞，激发灵感，为我们的脊椎牺牲增添色彩。
椎牛大鼓置大坪，少年击边撼山。
待大家跃跃欲试，一年五谷丰登。
除了这种男声合唱和女声合唱的多声部歌曲，有些民歌是由女声合唱来演奏的，和男声合唱一样，也是一种青春。
第二类是韶萨，流行于湘西自治州各县市。根据演唱形式的不同，可以分为以下几类。
1.情歌:这种多声部的苗歌在吉首、花垣、保靖一带最为流行。唱歌时，高音作为引子出现，后面是腔，还有一些称谓，如“Hi-Oh”或“Nai-Oh”，听起来温柔流畅，像山泉流水。
2.古歌:这是一种粗犷原始的歌曲，节奏不大，结构不规则。这类歌曲一般只有两个声部，由三句、四句、五句、七句组成。
3.载仙歌:这种多声部苗歌气势单薄，演唱者一般在三四人左右。其特点是演唱前，演唱者先打哈欠，然后用凄凉的颤音演唱。这种歌只有两个声部。一部分用颤音唱歌词，一部分用颤音唱歌词。气氛严肃，心情凄惨。
4.哭嫁:这种多声部歌曲是由新娘、伴娘、父母(仅限女性)和新娘的母亲共同演唱的一种多声部苗族歌曲。哭嫁班的多声部苗歌很有艺术感，有一定的装饰音，拖腔和颤音贯穿音乐始终。多声部演唱时，往往有一些特点:一个声部先哭，另一个声部从第一个声部的第二个乐句开始，第三个声部模仿第二个声部，这样反复唱下去。
5.调香:这种复调苗歌流行于吉首、泸西、古丈等县市。它和其他苗歌一样，经常采用拖腔、降调的方法，而且有很多衬字。唱歌时，人们跳舞庆祝丰收；舞蹈的领头人左手拿着围巾，右手拿着剑或号角，身后跟着四个年轻人，他们随着舞蹈的节奏翩翩起舞。气氛愉快而和谐。
演唱多声部苗歌时，演唱者采用了滑音和假声的演唱方法。滑是苗歌唱法的基本方法，就是从一个音向上或向下唱到另一个音，然后把真声拉直。在多声部苗歌的演唱中，句首和句尾都可以滑行。
假声唱法也是多声部苗歌常用的唱法。由于有些苗歌音域较宽，起伏较大，如果想在演唱时有足够的气息和正确的共鸣而不抖音，就只能用假声代替真声，使长音放松，声音尖锐而有根。
这里要提到的是，唱陈述性多声部苗歌时，真声唱法还是最基本的方法，因为它需要一个类似于朗诵的粗调。
(二)节拍和节奏
湘西多声部苗歌节奏比较自由，类似散板，散而不乱。在研究湘西多声部苗歌时，我们似乎觉得它的节拍很自由，从中找不到什么规律。好像都是散的，分不出酒吧。但仔细观察发现，多声部苗歌中是有一定的、固定的节拍的，但在某些乐句中，由于歌曲本身的需要，演唱者即兴进行了缩短、延长、停止等处理，使得一首歌曲中的节拍和节奏显得多样化。找出有规律的节拍和节奏并不难。只要了解湘西苗族的生活习惯和多声部思维方式，这首多声部苗歌的神秘面纱就会揭开。
掌握了苗歌节拍和节奏形成的自然规律后，就会出现湘西多声部苗歌节拍的典型特征。它们第一拍强，第二拍弱，第三拍强，这与欧洲乐理中的拍子强弱规律明显不同。在西方传统节奏律中，2/4、3/4、4/4拍的强弱规律是强、弱或强、弱或强、弱、次强、弱，但湘西苗族多声部歌曲中2/4、3/4、4/4的后半拍或后半拍强于其前一拍。这种处理方式是湘西苗歌和多声部苗歌特有的现象。
(三)声音构成及和声特征
湘西多声部苗歌多为二声部，三声部、四声部苗歌在衬腔(衬腔为内声部，有时也为旋律声部)的作用下有时会出现。我们在研究湘西苗族二声部歌曲时发现，苗族二声部歌曲多为分支，即两个声部同时唱出同一个旋律，这是湘西苗族多声部歌曲中最常见的声部结构类型。邵武主要运用声部加花的方法，加花和仿花的运用是互为变体的，造成了旋律流畅与节奏密集的反差。少萨主要采用分离部分和交叉部分的方法。唱这种类型的两声部苗歌时，两声部各唱相同的歌词，以相同的旋律为变体，以相同的速度和节奏。
三声部、四声部苗歌的演唱并不多见，有时这种多声部民歌的魅力只有在苗家特有的节日里才能听到，比如“四月八”、“赶秋”。唱三声部、四声部苗歌的人数一般在十几个，有时按年龄、性别排成两三排。衬与词的交替组合构成了三四声部轮换现象，使湘西多声部苗歌突破了多声部民歌的原有风格。
湘西多声部苗歌的和声特征是五声音阶和声音程，它和其他民族的多声部民歌一样，以五声音阶自然音程为主，四五度内音程密集，最常用的是大二，纯四五三度。
(4)纹理形成
湘西多声部苗歌多由二三声部组成(四声部较少)，织体多样。
我们通常的织体形式是将主旋律与背景音或低音(第二旋律)相结合而发展起来的一种声部结构。例如，这首由三部分组成的“故事歌”的歌词大意是:
在雷公炉中打铁，做四五支快箭。
盘古手里拿着箭，分别插在了海门口。
一支箭射出海水，另一支箭射出山村...
演唱时，一个声部唱旋律，另一个声部伴奏或补充，第三个声部以连续音和固定音演唱。这两个声部分别对旋律声部起到衬托、对比和补充的作用。在湘西多声部苗歌的织体形式中，我们发现在演唱中有许多伴随和衬托(模仿和衬托)的织体形式，有时偶尔也有少数成对织体，所以与汉族的对比复调织体非常接近。笔者认为湘西多声部苗歌的这种织体形式体现了湘西多声部苗歌在多声部思维形式上的成熟。
湘西多声部苗族歌曲在演唱方法、表演内容、演唱风格等方面都非常丰富。除了常见的配角声部外，还有多种织体形式，如回应型、主题型等。
(E)调式和调性
湘西苗族多声部歌曲有多种调式，包括锣、上、角、筝、于或相近的大小调。从调式构成来看，以宫(Do)调式最为常见，其次是于(La)调式、郑(SoL)调式、上(Re)调式，角(Mi)调式有时偶有出现，其他民族多声部民歌则没有角调式现象。如现在流传于湘西花垣一带的苗族哭调《抓壮丁》，就是一种角调式，歌词大意是:
回忆往事，恨夜，泪流满面。
抓阄抓我的小儿子，他在试图逃跑时被打死了。
母亲哭着倒在地上，吐血而死。
它的旋律自由而忧伤。歌曲的旋律声部第一段是E角音，衬音一开始也是E角音，到中间就转为D商音，形成调式交替现象。为什么其他民族多声部民歌没有喇叭调式？范祖荫教授解释说:“这可能与三分法中五音生成的顺序有关，角度是最后的统一。”[8]笔者认为，由于地域与和谐思维模式的不同，模式中每首音乐的作曲也有自己的民族偏好，这并不奇怪。
湘西苗族多声部歌曲多采用五声音阶。在主音确定的情况下，其他音可能被视为通音，在组织音阶的形式上表现出多样性。在各种调式中，都有变调现象。由于多音苗歌(如*1、b7)的变调现象，这会使对方声部在对唱结束时采取“清角为宫”的方式，转入下一个五度宫调系统的调式。[9]这种变调现象是苗族多声部歌曲的特点，也是其自然变调的最好、最便捷的手段。
(6)音乐结构
与其他民族的多声部民歌相比，湘西苗族多声部歌曲的音乐结构最为特殊。它在音乐结构上以乐句为核心，将歌曲的曲式和段落划分为乐句前、乐句中、乐句后。多声部苗歌的开头常被称为引子，是整首多声部歌曲的开头。由于苗族多声部歌曲中衬词、腔较多，在中间或中乐句中，常被歌者视为歌曲的呈现部分，也被歌者称为间奏(加腔)。歌的结尾有一个专门衬托结尾的衬腔，是苗歌的结尾。这是多年来苗族歌曲音乐结构的表现，是湘西多声部苗族歌曲特有的音乐结构。湘西多声部苗歌的音乐形式主要有一段、二段、三段、四段、多段等。常分为偶句歌和奇句歌。大部分歌曲都是由两句组成，两句以上为一句。多声部苗歌或多声部苗歌一般由一两个乐句组成，有引子、间奏、尾腔。在歌唱中，每个乐句都可能被一个或几个不同的腔重复和改变。
湘西苗族多声部歌曲的音乐结构是其多声部歌曲的集中表现，与湘西单声部苗族歌曲有许多相似之处。我们在调查中还发现，湘西多声部苗歌的音乐结构虽然有其特殊性，但与其他民族多声部民歌仍有许多共性，是多声部民歌的一种普遍反映。
三。结束语
我们对湘西多声部苗歌的研究，是对湘西多声部苗歌的又一次探索和传承。湘西多声部苗歌是民族音乐艺术的瑰宝，可惜多年来难逃人祸，大部分已经失传。
目前，湘西自治州各级政府高度重视湘西多声部苗歌的发掘和抢救工作。为了弘扬民族传统文化，当地政府和党委积极培养专门人才，收集整理民间资料和口头音乐资料，并制定了收集整理工作的有效措施。对此我深感安慰，深受鼓舞。写完这篇短文，惊叹于湘西多声部苗歌的博大精深，总觉得这篇文章是一篇粗陋之见，为的是尽我所能为大家和同行指正。