悲剧的抽象表达
一，悲剧美学的具象表达
(一)王朝的历史背景
绣春刀是取自明末天启皇帝时期的一件材料，这是一个非常特殊的历史时期。明朝内忧外患频繁交织，西北土匪猖獗，后金时期萨尔浒战败、努尔哈赤强势崛起，各方势力与宦官斗争。作为影片的背景，摇摇欲坠的明朝靠正常的维护手段无法正常运转。这个时候决定王朝走向的人，就是朝野当权的大太监魏忠贤。在他掌管东厂的八年间，明朝所有的重要大臣都是魏的亲信。天启皇帝在给继任者明末崇祯皇帝的遗嘱中，特别提到了魏忠贤这个对权力跋扈的特殊角色。然而，对魏忠贤恨之已久的崇祯却无情地将宦官势力连根拔起。然而在当时，明朝整个经济困境是前所未有的。最坏的时候，在抗金战争后期，连军饷都提不起来。
(二)表达的历史维度
从明朝的真实历史背景来观察，它的灭亡显然是历史发展的必然结果，同时也是崇祯自毁长城的必然结果。崇祯皇帝不当的税收政策是大明最终覆灭的加速器。《绣春刀》系列电影在开篇就展开了一系列充满血泪的戏码，线索追溯到太监被革职的镇长许宪春。本片逐渐构建的悲剧美学，是以情同手足的三个锦衣卫为背景。三兄弟中大哥的悲惨痛点在于他成为百名锦衣卫的梦想，二哥的痛点在于他对一个焦芳系官妓的一厢情愿的爱，三哥的痛点在于他锦衣卫出身和对一个义光大夫女儿的爱。这就决定了三兄弟人生悲剧的根源。同时，更不幸的是，三兄弟的人生悲剧在与整个时代的历史悲剧深度融合的过程中，更被历史悲剧的车轮无情地碾压。作为锦衣卫最低级的旗官，三兄弟在很多情况下，除了用生命去战斗，别无选择。所以，当机会来临时，三兄弟牢牢抓住最后一根稻草，试图通过机会扭转命运的悲剧轨迹。
(3)真实的再现和表达
《绣春刀》系列所体现的悲剧美学，有着传统武侠片、历史剧片不曾表现出的真实性、亲近感和临场感；真实性来自于剧中所有角色的现实主义人格特征:从旗官到各级官员在片中都有不同的人性化表达。正是这种表达方式，使得整个系列电影所体现的悲剧美学更加意识到其内在与外在自洽的严谨逻辑真理；悲剧美学的精髓在于将生活撕裂，赤裸裸地呈现给观众。无论是历史真实，还是虚拟现实，抑或是戏剧性的表达，这一系列电影都给观众留下了近距离的印象，比如贴近脖子的利刃，滴血的桌子，特写的杀人场景等。在魏忠贤为了彻底铲除知道真相的三兄弟而与赵镜中勾结的一幕中，封闭的燕国政府组成了捕杀困兽的笼子，镜头紧紧跟随，远比其他创作更有临场感，鲜活的生命全部被抹杀。罪恶、仇恨、阴谋都发生在笼子里，给观众带来了现场冲突体验。这种悲剧性审美表达的真实客观，赋予了这一系列电影真实再现光影魅力。
二，悲剧美学的象征性表达
(一)戏剧性的抽象表达
《绣春刀》系列中的悲剧美学，并不局限于简单地通过具象的刀光剑影和流着血的影子来表现，而是不断地采用抽象的象征手法。比如传统京剧的有机植入，就升华了这种基于文化的悲剧美学。众所周知，林冲夜奔本身就是一部具有悲剧审美色彩的传统昆曲。这部剧作为一部《仙剑奇侠传》的折叠本，取材于中国传统文化的经典之作《水浒传》，描写的是身为八十万皇军主帅的林冲，小时候被当朝权贵玩弄于股掌之间。各种欺诈手段导致林冲家破人亡，直至被发配草料。他决心在死前死去。最终林冲被迫竭尽所能。在一个雪夜，侯钰和其他来杀他的人被杀死，军队的草料场被放火焚烧。他夜逃梁山，投身农民起义的革命洪流。该剧的目的和内容与三兄弟一次次被陷害的情节相契合。这种通过戏剧目的来预示剧情发展的传统抽象象征手法，为系列电影增添了一种非传统的形而上表达。[1]
(二)爱的抽象表达
《绣春刀》系列电影的悲剧美学中也有许多爱情的表达，构建了多层次的爱情表达，不仅包括旗官与官妓之间非同寻常的爱情，还包括旗官与义光女子之间的爱情。在这两个层面的爱情表达之上，还有官儿燕公子与官妓之间的爱情表达。作为一部武侠片，《绣春刀》系列无疑是成功的，其中对爱情的表达不仅恰到好处的平衡，对爱情的诠释也是非常悲情和真挚的。随着晏公子极端悲剧的介入，旗官沈炼与官妓之间真挚的一厢情愿的爱情更是令人难忘。生死义无反顾的爱，才是这个世界上难找的真爱。爱情不仅是男人柔软的手肘，更是男人勇气和决心的无畏铠甲。从悲剧美学的象征意义上来说，影片中主要人物的爱情表达可以简洁地概括为八个字:无人不义，众生皆有债。在历史悲剧的车轮下，影片中的个人命运和群体爱情都风雨飘摇。[2]
(三)理性的抽象表达
电影中的悲剧美学既有戏剧表现的艺术化表达，也有爱情的人性化表达，同时也有理性表达的形而上表达。作为一部非常规的武侠片，影片中蕴含着传统武侠片所缺乏的形而上的理性表达，而这种理性表达形成了从具象到抽象的渐进秩序。从罗兰·巴特理性整合的悲剧美学意义来看，这一系列电影本质上是一种自律性弱、他律性强的经典悲剧美学，而这种悲剧美学的通俗表达就是典型的漩涡效应。影片中的所有主角，包括三兄弟，似乎都处在激流的漩涡中。无论他们是否自律，无论他们在人生关键的十字路口做出怎样的选择，最终都是无法摆脱和抗拒的悲剧结局。时代和历史的宏观强他律已经牢牢地笼罩在每一个微观个体中，从而形成了各个阶级的一致表达。这种形而上的、深刻的悲剧美学表达，构建了一种贯穿全片的悲剧抽象。同时，这种悲剧抽象的象征主义包含着对历史时代的隐性主观批判，从而完成了悲剧美学的形而上的理性表达。[3]
第三，悲剧审美原型的延伸映射
(一)历史原型
影片以群体意象给予悲剧美学瑰丽的个体微观表达；影片中几乎所有的人物都有悲惨的命运，即不能回天的末代皇帝崇祯和魏忠贤案中牵连的宦官；曾经大权在握的魏忠贤陷入了整个历史悲剧的漩涡中心，甚至无法自救；亲如兄弟的三兄弟，第一贪官，第二贪钱，第三贪性，都有自己的弱点和缺点；三兄弟的悲剧命运是由整个历史和时代的悲剧决定的。无论他们在人生的十字路口做出怎样的选择，都无法逃避。纵观这一系列电影，既没有绝对意义上的好人，也没有绝对意义上的坏人。魏忠贤虽然专制，但他的政策主张敢于对权贵开刀，对他们课以重税，使明朝得以存续。魏忠贤失陷，大明的末日就快到了。显然，即使是最大的反派魏忠贤，也有其忠义背信弃义的一面。这种客观真实的历史原型的悲剧美学显然具有划时代的参考价值。这部电影标志着国产武侠电影从传统武侠奇观向动作、剧情、隐喻转变的现实表达。[4]
(2)艺术延伸