意大利音乐的辉煌时期......

意大利音乐在欧洲音乐文化中占有重要地位，尤其是文艺复兴以来，在声乐(主要是歌剧)和器乐(主要是弦乐)方面发挥了开拓性作用，对西欧国家的音乐发展产生了重要影响。

民间音乐意大利那不勒斯街头曲调、威尼斯船歌、塔兰泰拉舞曲、西西里舞曲一直被认为是民间音乐。其实它们主要是城市音乐或者流入城市后逐渐城市化的民间音乐。第二次世界大战后，音乐民族学家开始收集和系统研究意大利民间音乐。他们认为意大利民间音乐可以分为四个地区:①地中海(南)地区。它的特点是基于清晰的曲调(而不是基于和声或节奏)。模式系统是次要的，可能有近东和印度的影响。曲调中有装饰音，多为独唱，音高较高，节奏自由。②北方地区。这首曲子以三和弦为主。调式是现代大调和几个小调，曲调华丽，装饰性强，常为复调合唱，节奏严谨，多以分段歌的形式出现。③中央区。曲调华丽，装饰丰富，多为独唱，有南北两种发声方式，节奏严谨自由，歌词抒情。④撒丁岛。一个多声部结构复杂的四重奏，从主唱开始，其他声部不唱歌词，只唱衬词(“乒乓巴拉，乒乓巴拉”)。歌手嗓音低沉，曲调华丽，有很多装饰音，类似西班牙-阿拉伯风格。

专业音乐意大利专业音乐的早期发展继承了古希腊罗马的音乐文化，与基督教有着密切的联系。公元前4世纪，古希腊音乐理论家亚里士多德(Aristoxenus)诞生于意大利的塔兰托，这里后来成为罗马音乐文化的中心。除了军乐，古罗马高度发达的声乐和戏剧音乐都来自古希腊。

在中世纪，自4世纪以来，音乐在基督教崇拜中发挥了主要作用。日常课以唱犹太“诗”为主，加入来自叙利亚的“交替合唱”，采用来自古希腊、叙利亚的“赞美诗”形式。米兰主教安布罗斯据此编辑了一套安布罗斯圣歌。6世纪末，教皇格里高利一世从教会音乐中选取一些典型的曲调，制定演唱规则，汇编圣歌，并在各地设立圣歌学校加以推广(见《素歌》)。这种收集和汇编赞美诗的工作一直持续到7世纪，大部分安布罗斯赞美诗也被收集起来。这是一部属于赞美诗的杰作，具有积极意义的作品。但由于在歌曲的编撰上排除了地方特色，当地教会进行了抵制。比如米兰教会保留了自己带有世俗因素的曲调。

9世纪时，法国的“西昆斯”(散文诗花腔)和“特罗普”(歌词花腔)在意大利流行起来，遭到教会的反对，除少数歌曲外，其他歌曲都被禁止演唱。在中世纪，乐谱中使用记谱法，但它不能显示准确的音程。10世纪，圭多(来自阿雷佐)发明了有线记谱法，他还创造了六音音阶法，由此改进了流行的音阶法。

8世纪以前的世俗音乐，今天已无考证。从19世纪发现的世俗音乐符号谱来看，歌词是拉丁文，节奏比宗教音乐更复杂。11世纪，法国唱诗班流入意大利，很快意大利也有了唱诗班。他们不仅限于为法庭服务，也为市民服务。他们唱的多是世俗的宗教诗。在12和13世纪，意大利咏物诗人的创作非常繁荣，曲调丰富，但因口头流传而失传。13世纪，阿西西的圣弗朗西斯(约1182 ~ 1226)倡导了一种普通人唱的赞美诗，名为《劳达》，是一种深受歌者影响的一部式意大利歌曲。后来，这种体裁发生了很大的变化。

文艺复兴后(14世纪)，由于市民阶层的觉醒，形成了以佛罗伦萨为中心的文艺复兴早期音乐风格的“新艺术”时代，为世俗二部三部抒情歌曲(如牧歌、巴拉塔)、民歌(如狩猎歌)、器乐的繁荣奠定了基础。当时最伟大的作曲家是佛罗伦萨风琴手和盲人音乐家F. Landini。这时，定量记数法已经传播开来。音乐创作只承认三度六度，禁止平行五度八度；情感多声部音乐与诗歌紧密结合。牧歌配以器乐，巴拉塔是三段式结构，狩猎歌是大炮形式。这时专业的音乐学校应运而生，乐理也随之发展。比如威尼斯人g·扎利诺就是当时著名的音乐理论家。15年底，有伴奏的新世俗歌曲流派“罗托拉”兴盛，16中期，类似的“维拉内拉”也应运而生。这些歌曲对和谐旋律音乐的建立具有重要意义。它的作者大多来自市民阶层，作品体现了人文主义的世界观。

16世纪的意大利音乐因为佛兰德作曲家A. Viyralt定居威尼斯而得到进一步发展。他是威尼斯音乐学派的创始人，也是二重奏和器乐Ricerca(赋格的前身)的创始人。维亚尔特和他的弟子们将“罗托拉”与佛兰德学派的复调技巧相结合，创造了一种新的田园牧歌。威尼斯音乐家对田园音乐的贡献极大地影响了l·马伦齐奥、c·卡洛·格苏阿尔多和c·蒙特威尔第后来的创作。这三位音乐家完成了牧歌发展的最后阶段(16年末至17年初)。牧歌的主题主要是表现爱情生活，但卡洛·格苏阿尔多的牧歌中出现了戏剧性因素，蒙特威尔第的牧歌中戏剧性因素进一步加强，并加入了器乐伴奏。在上述发展过程中，他们普遍使用了爱奥尼亚调式和爱奥尼亚调式，从而大大加强了大调音阶和小调音阶的地位。

在Viyralt之后，A. Gabbrielli和他的侄子G. Gabbrielli发展了威尼斯音乐学派的独特风格:力度变化剧烈，装饰技法被广泛使用，合唱与器乐合奏(管风琴、乐队合奏)形成对比。这个时候键盘乐器、弦乐器、管乐器不断改革，出现了各种乐器的改革者。n .阿玛蒂、a .斯特拉迪瓦里、g .葛奈瑞在小提琴制造技术上达到了完美的地位。o Petrucci(1466 ~ 1539)发明了印刷音乐的新方法，促进了音乐的传播。托卡塔、幻想曲等新的器乐体裁相继出现；舞蹈体裁的进一步发展为后来的组曲创造了条件。

另一方面，以作曲家G.P.da Palestrina为首的罗马音乐学派发展了天主教宗教音乐的无伴奏多声部合唱。为了使歌词清晰，他简化了复调，使之更接近文艺复兴时期世俗音乐中确立的和弦写作。他典型的合唱作品，特别纯净清澈，恬静恬静。

16年底，托斯卡纳、费拉拉、佛罗伦萨出现了戏剧与音乐结合的运动，也是复调音乐向主题音乐转变的过程。在佛罗伦萨，以理论家v·加利莱为首的“佛罗伦萨伙伴”艺术团体要求复兴古希腊悲剧，摆脱荷兰复调音乐压倒性的传统影响，确立了朗诵风格的原创歌剧形式。其代表作曲家有J·佩里、G·卡奇尼和e·德·卡瓦列里。室内清唱剧以田园牧歌为基础，在佛罗伦萨、威尼斯、罗马、博洛尼亚等地发展起来，并在a .斯卡拉蒂的创作中达到了完美的形式。教堂清唱剧是由经典歌曲演变而来的。清唱剧的萌芽来自于弗·内里(1515 ~ 1595)的《劳达》，并在G·贾科莫的创作中得到进一步发展。随着歌剧的流行，1637在威尼斯开了一家歌剧院。蒙特威尔第是威尼斯首屈一指的歌剧作家。他融合了富有表现力的朗诵，如咏叹调和广泛的二重唱，形成了一种新的歌剧风格，称为“慷慨激昂”。

17 ~ 18世纪巴洛克与古典主义之交，歌剧艺术的中心从威尼斯转移到那不勒斯。以斯卡拉蒂为首的那不勒斯音乐学派发展了正统的歌剧体裁，为歌剧咏叹调和序曲的发展做出了巨大贡献。但这种体裁后来变成了音乐人炫耀技艺的化妆演唱会，削弱了戏剧内容的力量。梅塔斯塔齐奥是18世纪最著名的歌剧剧本作家，为意大利歌剧艺术的发展做出了重要贡献

在器乐方面，“法国坎佐纳”管弦乐和歌剧中使用的数字低音技术，演变成了与合奏协奏曲密切相关的所谓“托内洛风格”的重复形式；变奏曲是从三重奏鸣曲和固定低音演变而来的。这时，宗教奏鸣曲和室内奏鸣曲有了很大的发展。当时的小提琴手都在从事作曲工作，这极大地促进了弦乐器和哈珀·塞科德的奏鸣曲、合奏协奏曲、独奏协奏曲等体裁的发展。索雷利、科雷利、维瓦尔第等人的作品成为意大利巴洛克音乐的典范。维瓦尔第的协奏曲《四季》是标题音乐的最早范例。

18世纪的意大利音乐进入了一个从巴洛克向古典主义过渡的时期。作曲家在器乐创作中废除数字低音，探索新的体裁。d·斯卡拉蒂受法国洛可可风格的影响，写了许多充满个性的哈珀·塞科德奏鸣曲。1709 b . Christofory(1655 ~ 1731)发明了一种带有木槌的现代钢琴。m·克莱门蒂奠定了现代钢琴演奏技术的基础。以G.B .萨马蒂尼为代表的米兰音乐家，创作了交响乐和弦乐四重奏，开创了古典音乐的先河。l·波切里尼(L boccherini)，杰出的大提琴家，是18世纪交响音乐和室内乐的大师之一。18世纪中叶，那不勒斯产生了一种有趣的新剧种。其题材来源于城乡民间生活，音乐接近民间音乐，是一种与宫廷贵族官戏相对的民间戏曲艺术。其最著名的代表作曲家是G B .佩尔戈莱西、G .帕西埃洛和D .西马罗萨。

歌剧与器乐19世纪意大利处于分裂状态，政治上反动，受外国民族压迫，对音乐的发展产生了负面影响。除了歌剧，其他领域的音乐家都出国了，其中以小提琴家兼作曲家N·帕格尼尼最为突出。他的小提琴曲(尤其是《24随想曲》)如歌般优美，充满了大胆的幻想和独特的构思，发扬了民族风格。他的演奏和创作推动了德国、奥地利、法国等欧洲浪漫主义器乐的发展。这时，进步的歌剧作曲家倾向于民族解放运动。比如G·罗西尼的很多歌剧，尤其是他最重要的英雄主义历史歌剧《威廉·泰尔》，于1829年在巴黎上演，发出了解放祖国的热烈呼声。五.贝里尼的英雄歌剧《诺玛》表达了解放祖国的愿望，其中的副歌一度引起观众的强烈共鸣。G·威尔第的爱国历史剧《纳布科》、《第一次十字军东征中的伦巴第》和《阿蒂拉》中的咏叹调和合唱，激励了意大利人民争取民族解放的斗争。罗西尼、贝里尼和多产的歌剧作曲家g·多尼采蒂创新了意大利歌剧的音乐语言，使之在音调上接近民歌的优美曲调。他们善于创作充分发挥歌手特长的曲调。历史称他们为“美声学派”的歌剧作家。此时，意大利著名歌手辈出，形成了意大利美声学派的传统。罗西尼的《塞维利亚的理发师》充分体现了意大利歌剧中的现实主义精神。音乐剧在威尔第的《弄臣》和《茶花女》中得到了发展和深化。威尔第在他的最后三部歌剧《阿依达》、《奥赛罗》和《福斯塔夫》中融合了情节、台词和音乐，将歌剧的现实主义推向了一个更高的阶段。65438+七八十年代，意大利歌剧进入威尔第学派和瓦格纳学派的争鸣期。当时的年轻作曲家大多成为“瓦格纳迷”，往往只是模仿。这个流派的代表作曲家是a·博伊托，他的歌剧《梅菲斯特》在当时很有名。19年末，意大利歌剧出现了一个新的流派——现实主义，其代表作曲家有P·马斯卡尼、R·莱昂卡瓦洛、G·普契尼。他们的戏曲题材取自日常生活，主角多为社会上受压迫的小人物。他们高度赞扬威尔第和法国G·比才的现实主义创作，强调音乐的激情和剧情的戏剧性，曲调流畅，通俗易懂。但在题材的处理上往往缺乏深度，带有自然主义的痕迹。

现代音乐19年底，意大利器乐在德国晚期浪漫主义和法国印象主义的影响下开始复兴。这时，最杰出的钢琴家和作曲家是弗·布索尼。他的作品借鉴了德国巴赫、舒曼、门德尔松，尤其是勃拉姆斯的传统，而不是李斯特和瓦格纳。进入20世纪后，布索尼崇尚新古典主义，在下一代作曲家卡塞拉(A. casella)的创作中得到进一步发展。卡塞拉是20世纪初意大利音乐界的重要人物。他组织了意大利现代音乐协会，以促进意大利音乐的现代化。他的大型作品包括三部交响曲和三部歌剧，其中最受欢迎的作品是他在1909年创作的基于西西里和那不勒斯民间曲调的管弦乐《意大利》。意大利器乐复兴运动中最重要的作曲家是o .雷斯皮基。他在配器上受到R·施特劳斯、на rimsky-Kosakov的影响，在和声上受到法国印象主义的影响，在结构上受到德国音乐的影响。还有一位意大利现代器乐作曲家G.F. Malipiero，他立志发扬自格里高利圣咏以来的意大利音乐传统。他的交响曲不同于19世纪的一般交响曲，是意大利古典交响曲在现代形式下的再现。在他的创作中，我们可以看到从印象主义到新古典主义的过渡。

在现代歌剧创作中，代表作曲家是I .皮萨蒂。他的创作风格是在学习民族音乐古典传统的基础上形成的。他在20世纪50年代创作的歌剧结合了意大利现实主义歌剧的特点和c .德彪西细腻的朗诵。他的后期作品《教堂悲剧》使他闻名海外。根据德国剧作家H·霍普特曼的主题而创作的雷斯皮基的《重钟》(1927)，以及后期转向新古典主义后自由改编的蒙特威尔第的歌剧《俄耳甫斯》(1935)，都各有特色。马利皮耶罗有三个歌剧系列，每个系列由三部歌剧组成。他最著名的歌剧是《换子的故事》(1933)。卡塞拉则写了《蛇女》，模仿了18世纪的意大利歌剧风格。

在法西斯政权时代，意大利作曲家受到所谓的“民族主义”和“历史主义”以及政治要求的影响。比如卡塞拉的神秘剧《诱惑的沙漠》，就以雄伟的风格美化了意大利对阿比西尼亚的入侵。l·达拉皮科拉坚决反对法西斯政权及其艺术政策。他的独幕剧《夜行》(1940)《囚徒》已在多个国家的电视台播出。他的大型合唱《囚犯之歌》，由《玛丽·斯图加特的祈祷》、《伯蒂奥的呼唤》、《萨沃纳罗拉的告别歌》三部分组成，是抗议法西斯恐怖统治、支持人民抵抗运动的代表作。

在20世纪40年代，包括马利皮耶罗在内的许多作曲家转向严格的十二音技法，而在50年代，著名的c .托尼(1922 ~)、l .诺诺、b .马德尔纳(1920 ~ 1973)和l .贝里奥(1925 ~)都受到了已故a .冯的影响，尽管诺诺是“先锋派”的代表作曲家之一，他认为他在自己的创作中注重引用流行音乐语言，采用鲜明的民族舞蹈节奏；为了让效果强烈感人，他还用了带口语的合唱。这些合唱预先录制在磁带上，然后在几个扬声器上播放，以产生逼真的效果。他的歌剧《不宽容1960》(1961)反映了反对阿尔及利亚战争的内容。近年来，诺诺在复兴布莱希特戏剧传统的道路上不断探索，努力将现代政治戏剧结构与音乐表现手段相结合。