简述电影剪辑的发展历史。
在学习影视剪辑的时候，回顾一下影视的发展历史是极其有益的。尤其是在中国，由于长期的封闭性，比如对世界电影史发展的研究是上世纪70年代末才真正开始的，这些客观原因造成了大部分影视创作者，甚至是理工科作家，对当今的影视发展非常陌生，甚至有错误的认识。比如有人认为“轴心”定律是爱森斯坦发现的。其实是美国的格里菲斯发明的，艾森的知性蒙太奇正好和这个轴心的规律对立，因为知性蒙太奇没有叙事。可见，我们必须明白影视发展的方向。
电影发明之初，人们还没有剪辑的概念。胶片相机的发明者只想到用它来记录生活中的运动影像。比如琉米爱尔早期的电影(在现在的概念里只是一个镜头)，如《火车进站》《工厂大门》《婴儿进早餐》，都只是从镜头开始到停止的不间断的运动影像记录。这种唱片如果叫电影，那也是镜头，也是电影。它的内容只是一段生命活动视频的忠实记录。后来，当拍摄这部电影的人在操作过程中因机械故障意外停止，然后重新开始拍摄时，显影后的图像产生了意想不到的效果:例如，在机械故障之前，
摄影师正在拍摄一辆移动的马车。等机器修好了，他再拍一张，马车已经开走了。他虽然没动飞机，但是又拍了一张。不间断播放时在屏幕上的效果是马车突然像变魔术一样消失了。当时人们把这种视觉效果称为“停拍”，电影构图的手段开始变得复杂。停止射击仍然是一个有用的手段。比如好莱坞电影《漫长的一天》开头，德国将军隆美尔在英吉利海峡海岸给部下演讲时，背景是大海，但在演讲中途，他的形象突然消失了一会儿，然后又重新出现。早期的电影创作者，比如梅里亚，利用他丰富的想象力来停止拍摄。
于是，在拍摄的舞台上造成了很多在舞台上不可能出现的魔幻视觉效果。他的月球之旅(1902)进一步发展了停拍的效果。他在他的电影故事里把一个场景变成了一个段落，这就是我们通常所说的戏剧概念，就像舞台剧里的“银幕”。他还实现了画面的左右方向，以及人物的进出(即绘画和入画)。在科学家登上火箭出发的场景中，无论是科学家还是前来送别的浴袍少女，还有月球上宫殿里的生物，都是左右水平方向一字排开，这就是舞台第四面墙的概念。他的镜头里有运动，他仍然很活跃，但相机从来不动。甚至背景都是接近或者离开镜头的场景，而不是镜头推拉。请记住，固定的平面位置和左右排列的移动或横向移动是最原始的电影概念，而不是新的技术。后来电影创作者逐渐意识到，这不能算是电影艺术表达的本质。
虽然梅里亚的想象力是非电影的，但他毕竟是第一个发挥想象力的电影创作者。他的影响是相当大的，直到本世纪的第一个十年，许多电影创作者，尤其是法国电影创作者。
还是模仿他的做法，在屏幕上变魔术，比如寨卡的滑头吉姆(1905)用停拍来表现滑头吉姆，警察永远抓不到他。总之，他们的作品都是一段一个镜头，按时间顺序发展。镜头紧紧抱着主角，寸步不离。这种一拍即合的影片没有时空的跳跃，事件发展也没有疏漏。相机和拍摄对象之间的距离至少是全景的。
同为电影理论家的克拉考尔和巴赞都注意到，琉米爱尔和梅里亚各自扮演了电影的两个潜在发展方向。琉米爱尔正朝着如实记录现实生活的方向发展，这就是纪录片的前身。而《梅里亚》则朝着在银幕上再现一个世界的方向发展，这是虚构故事片的前身。然而，即使对于故事片来说，它使用的手段仍然是记录，即记录虚构的现实。影视的纪实性质带来了保真性。这是除了动画片，任何一部电影都不能忽视的。
一名美国消防员的生活
电影结构的进一步发展是由一个美国人开始的。埃德温·波特被爱迪生聘为实验工作室的摄影师和导演，他在1903年制作了两部重要的电影:《美国消防员的生活》和《火车大劫案》。在一个美国消防员的生活中，波特在不同地方的来回切换非常流畅自如，他的镜头从属于叙事逻辑，而不是一幕一幕地紧跟主角的活动。这是电影表现手段的一大突破。比如，一开始梦见自己妻子的是消防员。
儿子和孩子，火警吵醒了他。消防员紧急集合的一系列动作，最后他们跑向了消防车，消防车在街上跑。燃烧的房子和消防车到达火灾现场，然后在室内(等待救援的灾民的视野)和室外(救援人员的视野)之间切换。最后，消防员救了他的妻子和孩子。梦的镜头使用了一个卡通惯例，一个气球框架(直到格里菲斯才使用直接切换来表达人物的思想活动)。在火灾警报响起的场景中，波特进行了特写镜头，并将一只手放入画面中以拉响警报。而且从梦境到警报，从警报到消防员出动，我们用的是重叠，其他镜头的连接是切换的。但是救援工作的室内和室外场景的交叉切换形成了一个段落，这意味着波特改变了以梅里亚为代表的一个镜头形成一个段落的惯例。波特似乎已经意识到，电影的结构不是一个镜头的场景，而是许多镜子。
由标题构成的段落。此外，他还采用了苏联蒙太奇学派后来称之为“创造性地理”或“地理蒙太奇”的方法。比如火灾的室外场景，明明是真实房屋的外景，室内火灾却是在摄影棚里拍的。波特似乎已经感觉到，电影的镜头逻辑可以创造一个现实生活中没有的地方。
(2)火车大劫案
在随后的《火车大劫案》中，虽然旁白仍然是传统的时间顺序，但是火车站操作员被劫匪捆绑起来，打昏了。然后劫匪潜入列车，抢劫邮件车厢，杀死一名列车员，占领列车车头，停车，将车头与列车分开，抢劫乘客，杀死一名试图逃跑的乘客，登上车头，将车头开走，开到。这些传统拍摄方式的镜头剪辑流畅，外景漂亮。但是在接下来的最后一段，波特使用了一种新的编辑理念。在这段话中，有一个明显的时间遗漏，用了一个晃动的镜头跟随劫匪进入树林。在下一个场景中，波特切回到开场场景的位置，即火车站的电报局，显示人们已经找到了被袭击的报务员。虽然从故事时间上来说，场景向后跳，离开了影片的中心(劫匪)，但从故事连贯性上来说，是符合逻辑的。它回答了一个观众必须要问的问题:如何抓住劫匪？下一个镜头又是一个时空的省略。镜头切换到一群在谷仓跳舞的人，获救的操作员随后来到谷仓，报告他们关于劫匪的消息。那么就有遗漏了。义务警员已经开始在森林里搜寻强盗。合理的叙事逻辑便于观众补充省略。波特展示了一种形成作品的有效方式，这种方式常用于电影形式，即省略不重要的东西。传说是偶然的，因为他缺胶片。
无论如何，他毕竟展现了省略号的威力。在这部影片中，我们也看到了深度场景的应用。我们看见一列火车从电报局后面的窗户旁边经过。另一个特点是，影片一半以上是在室外拍摄的。这在早期电影中很少见。
讽刺的是，最后一幕是劫匪近距离向观众开枪，与全片无关。当时导演不知道如何有效地使用特写或者特写镜头。
(3)被火星车救起
与此同时，英国的布莱顿学校正在进行更成功的研究。丙.希布沃斯的《狗的救世主》(1905)是格里菲斯之前最流畅的片段，比波特的叙事结构和节奏都要高级。我们
来逐一研究这部电影的叙事结构。第一个场景是保姆推着婴儿车。她冒犯了一个吉普赛女人，她发誓要报复。然后哈布沃斯犯了一个大疏漏。保姆发现宝宝丢了，跑回了主人家。第三个场景是保姆冲进客厅报告噩耗。当她讲这个故事时，家养的狗罗孚在专心听着。然后罗孚跳出了窗户。接下来是最精彩的一段:
在影片的最后一幕，婴儿、主人、女主人和漫游者在客厅愉快地团聚。在这里，希伯来人完全省略了回家的过程。似乎希伯来人意识到这段话没有情感作用。(注意导演在这里几乎用到了所有的深度场景。)
这不叫文学性。这是一个模拟。生活中，你跟别人说一件事，有时候只是说出你的思路:“我在哈尔滨看到她拿着一大盒蛋糕走进王家的大门。“我正好在对面的店里修鞋。一个小时后，我看到她又出来了。是王绣送的，两个人又友好又热乎……”
这个故事都是关于视觉因素的。事情就是这样。只要你在生活中注意从视听的角度选择素材。而文学则是从抽象概括的人物和符号的角度，从生活中选取素材。只是有时候一个现象适合两种媒体。更何况，文学是从生活中的视听因素中选择一些适合抽象概括的文字符号来写作的。它不是一步一步地描述一个人的走路姿势，而是笼统的、隐喻性的描述，比如“大步走”、“一瘸一拐”，而影片则非常具体。