苗族服饰有哪些象征意义？
苗族服饰解读【苗族历史】
几乎每一个现存的苗族服饰的样式和装饰都有着非常古老的文化内涵。由一定的服饰符号体系和相应的史诗、神话、传说、习俗阐释组成的综合阐释体系，在沿袭传统、追根溯源、描述过去、存储文化信息方面发挥着巨大的作用。在民族服饰百花园中，苗族服饰最能体现祖先起源和战争迁徙的历史意识。相当一部分苗族服饰可以说是历史意识的符号载体，祖源和战争迁徙也可以说是苗族服饰永恒的母题。
黔东北松桃与湘西苗族“飞马”、“大浪”纹样:黔西北威宁、赫章、滇东北彝良苗族的天地、山川、乡村、河流、城市格局；川南苗族的“黄河”、“长江”和“城市”模式：贵阳郊外，高坡苗族有“蚩尤印”的图案；黔东南凯里、黄平、施秉、台江苗族的“模仿”
“黄河”、“艾雨”、“长江”、“垓下”、“军旗”等图案是中国服装历史传统中的奇葩。她们是身着花纹的苗族妇女的母亲父母，意为“母亲花”。即主图案“母花”。图案的构思、设计和造型不仅体现了苗族妇女劳动智慧的结晶，而且表现了苗族人民对历史上祖居家园、战争和迁徙的记忆和怀念，体现了许多心理容量巨大、感情色彩浓厚的原型。是社会历史意义的沉淀，是深刻的符号积淀。
“飞马”
图案是凤凰、古丈、松桃一带最流行的苗族花边、丝带图案。其特点是色彩素雅。形状是:第一，有一条满是洪水的大河。苗语叫“埋没麦埋没清”，即“浑水河”
意义。苗族妇女根据带底色的花边说话。蕾丝图案由无数个像“马”一样的图案组成，连成一串横跨河中央，表示万马飞越黄河，驰骋中原。苗语称为“大麦当吾”
或“大踏步长事务”，意为“好马过江”。“大麦”或“飞马”的形象可分为“麦丹”和“麦狗”。
比较抽象。仅从名字就能联想到直立的马鬃和弯曲或笔直的马脚，其形状接近汉字“马”的原始形态。构图虽然简单，却充满了空中腾飞的凶猛气势，蕴含着勇敢顽强的意义。
两侧是无数三角形或花塔形的山峰交替排列，苗语称之为“高本高捷”。
和“高比”。意思是“金山银山”
(苗族古歌中有千言万语描述“运金银”的活动场景)，意为山山水水，五彩缤纷。编织这些图案(宝塔)时，都用红、绿、蓝、黄、橙、紫丝线绣成，给人一种悬崖深谷的意境感。
“飞马”
在图案的两侧，嵌入一个类似铁轨的图案，并沿水流方向延伸。苗语称为“乃沟阿登”，汉语意为“路上的脚印”(中部方言黔东南苗族妇女服饰刺绣中频繁使用这种图案)。当地苗语称之为“扼欧”，即“江河之意”；海南岛苗族蜡染的这条“河”
图案也挺常见)。
花带上的“江浪”图案更为明显，呈两条白色的横带，由一些微小的星星组成，图案隐约可见。苗族人说黄河和长江是同向的，苗族妇女称之为“欧多民政”。北岸是一些小土坡，妇女称之为“高修刀片”。在两条大河的南面，有既像花又像树，又像人乘船组成花簇象征渡江图案的花。女人说它代表“洞庭湖”。水波图案又出现在这些图案的脚下。苗语称“巫昂为根基”，汉语意为“大浪淘沙后的母亲花”。南岸有一条小路和一排松树，象征着苗族人民历经艰辛来到了郁郁葱葱的西南山区。
《江河与波涛》
主题是“兰隽逸”
书中也有生动的展示。据说，黔东北苗族妇女所穿的“兰卷衣”(一种没有领子的妇女服装)的起源是一位名叫兰娟的苗族女首领。她在带领苗族同胞南迁的时候，想到了一个用彩色线条记住南迁过程的方法。离开黄河时，她在左袖上缝了一根黄线。横渡长江时，她在右袖上绣了一条蓝线。过洞庭湖的时候，她在胸前绣了一个湖一样的图案。她每爬一次重山，总会在彩线上缝一个小记号。越往南，越多的山脉穿过这条河。她缝的痕迹从领口一直到裤子的下摆。最后，当她定居在武陵山区时，兰娟根据记录的符号重新使用各种彩色线条，精心绣出一套精致美丽的花裙子，作为女儿的婚纱。从此，女孩们纷纷效仿，流传至今。
贵州中部的关岭、安顺两县的苗族裙装也有类似的内容。苗族妇女为了铭记非凡的迁徙和故土，在长裙上绣上大小不一的五条平行线，分别是渡河翻山的五大难关——黄河(浑雍河)、五台山、风雨关、长江(清水河)、毒虫冲，不许随意更改。
四川珙县苗族裙上的彩线也有类似的意思。老人解释说，上面蓝色的宽条代表黄河，齿轮形状代表黄河的缺口，下面较宽的直条代表长江流域，尖齿形状代表山区。底部的菱形图案和两边的花朵代表西南。寓意深刻，川南苗族曾经生活在黄河流域。由于战争，他们被迫向西迁移。他们生活在长江中游，过着鱼米之乡的生活。后来因为战乱频繁，他们再次西迁，最后定居在西南山区。他们思念故土，在蜡染裙子上画出迁徙路线。
苗族，明清时期称为“大花苗”、“小花苗”，主要分布在贵州西北部的威宁、赫章和云南东北部的彝良，以乌蒙山为中心。
黔西南普安地区。它位于高山地区。为了适应环境，他们的衣服大多是羊毛和大麻织成的。男女装风格一致，都是用大的对称几何图案装饰，风格独特。从后面看。就像一个舞动的华一样。据一首古老歌曲的朗诵，这是古代苗族领导人颜歌尤老和郭戈叶老带兵打仗的衬衫。苗语叫“措鲁”，汉语叫“华夷”，独一无二。
“天地”、“山川”、“田园”等图案是花卉服饰的必备图案。它的图案是对称的几何图案。每种图案都饰有红黑毛线编织的锯齿纹、波浪纹、螺旋纹。
中间留大面积白地，用菱形花纹装饰，菱形花纹用斜方格编织。肩部是一个宽阔的菱形区域，菱形区域内有云。每个图案的上方代表“天”，下方代表“地”，左右是“山川”，中间是“乡野”。根据古老的传说，每个图案都是一面旗帜的象征。整个衣服的图案依山傍水，田野与建筑相连，就像一幅美丽而丰富的田园山水画。
图案在它的背面卡片上。背牌是背饰，苗语叫“老厝”，横长方形。工艺以刺绣为主，也用于蜡染、刺绣、编织。装饰图案有菱形图案、锯齿图案、凸起图案和雷纹。这些图案有机而生动地构成了一个古城平面图。正式的样式是三个刺绣图案，与古歌“歌妓游老(蚩尤)花三遍训练场”不同
说法一致。在设计中，有城墙、街道、瞭望塔和守卫。传说这就是蚩尤始祖所建的“武城”和“犁城”。老歌是这样唱的:
葛蚩尤老和颜歌尤老来筑城，城转九弯才围起来，城内九街相连；城墙是石头砌的，城门也是石头砌的。大门如狮，大门配有蚩尤老的位置。武城和犁城内外熠熠生辉。颜歌特别老，葛迟特别老。把城内外的好形象绣成好底牌。让老人把自己所有的想法读出来，让孩子替大家读出来。
整个图案的配色材料比连衣裙的要复杂。一般后卡下部装饰四组吊坠，吊坠末端贯穿佛珠和铜珠，一直到脚跟。古史上说这种挂制是由旗须演变而来的。
比如这个“城市”
该主题的母题还体现在镇宁县崆峒河地区苗族的方巾上。披肩上的图案分为三个房间。内层有6种水生动物；中间层有三种规划模式；外层两侧有两组竖条，每组有9个小竖条，两组竖条中间有黄、蓝、绿三种不同颜色的竖条。据当地苗族干部杨先生考证，披肩上的图案是为了记录武汉的形制。内层的六只小动物描绘了长江中的鱼。中间层的三个规划图案是记录当时武汉城市的形态；外屋三条不同颜色的竖条，记录着迁徙的黄河、长江、嘉陵江。每组9个小竖条，是记录民族生存繁衍的地方。传说，苗族的祖先过去跨过黄河，居住在栗鹏洞庭之间的武汉地区，但由于战争被迫迁离。为了不忘故土，人们把江淮湖区肥沃的耕地、城市和河流中的鱼虾绣在花披肩上，代代相传。
水城南开“小花苗”
马甲的设计显示了象征城市和农田的正方形，红色表示田里的鱼，图案表示蜗牛、星星和森林，长长的两条红黄相间的条纹表示迁徙时经过的河流。传说在古代，黄河流域发生了一场战争。有几个苗族兄弟想南迁，但是哥哥已经走了，弟弟又怀恋家乡，就把家乡的田园风光画在衣服上。
象征城市的背面卡片略有不同。贵阳市高坡苗族妇女的背牌，据说是象征苗王蚩尤的大印。在古代迁徙中，
战争频繁，团队容易混乱。为了避免误杀自己人。王淼把王淼的印章放在人们的背上，作为易于识别的标记。背卡采用白、红、绿、黄、橙、蓝、紫多色丝线，黑色布底，正方形几何图案。两个后卡用布或缎连接，胸前的略小。背面的背卡由三种不同的图案组成，中间的是背卡的心，是正方形，中心是三角形和八角形。还有“井”字形的，交角有两个方形的，像是一方的印章。是女装中不可或缺的配饰。
基于同样的意识，
贵州中部安顺和关岭地区的苗族妇女腰间围着腰带。
之字形彩图的左右两边，据说是为了纪念移居“雾盖山”时失踪的同胞。至于前面提到的“花苗”
女子圆椎髻、平髻的盛行，也源于战争文化的铸造。前一个传说是，妇女以迁徙的方式隐藏谷物种子，以避免被敌人发现；后者的传说是女人迁徙时在里面滚硬币。
以防敌人偷窃。
图案位于百褶裙上。威宁地区的苗族，裙腰处有蜡染宽约2厘米的几何图案，中间有大片白色背景，蜡染内侧加一块宽0.5厘米的小布，半红半黑。白底上有两组圈绳花纹和四组红黑面料平行线，三组为两段，二或四组为三段。每节长约18厘米。第三段中段红黄相间，叠井线布条自上而下分别代表黄河(“上浪”)和平原(“布局”)。
)，长江(“夏朗”)。白色背景象征干净的天空。一条腰裙简直就是一幅美丽动人的家乡地理图。有一个唱歌的声音:
我们离开了浑水。我们告别了家乡。天天奔波，天天流浪，哪里能生存？住在哪里？我们去摘路边的野花，戴在姑娘头上；我们把树液剪下来染在嫂子的衣服上吧。让我们渡过的河流。画在奶奶的裙子上，别忘了这里曾有我们的胎盘，永远记住我们的祖先用汗水浇灌的地方。
关于这种裙子的古歌中也有描述:“我们姑娘聪明睿智/我们织出美丽的裙子/像一片平坦的泽国水乡/像一望无际的山脊/道路宽敞四通八达/裙子上的图案/是我们原来的乡村/纵横交错的田野/流水清澈，种下稻秧的地方。”
黔中镇宁县格力地区操川黔滇方言第一方言的不同苗族朋友，分别把饰有“河流”的裙子叫作Daib。
naod、Deib tod at
莱克·拜布、德尔布
Xangb tod laik意为“迁徙裙”、“三条母亲河裙”、“七条河裙”。迁徙裙是老年妇女穿的，其裙摆有81条横线，共分9组，每组9条。当地民间流传的蚩尤传说，在远古时代，黄河岸边的红坝上住着一位姓颜的祖先，他有九个儿子和七个女儿。他的九个儿子各自生了九个儿子，形成了81的兄弟氏族，一度建立了9个统帅72个将军的军事管理体系。当地苗家自称是81兄弟中第一个的后代。由于长途迁徙，这位苗族妇女在裙子上绣了81横线，以示她是九里81兄弟的后代。所谓“三母亲河裙”，绣的是三条线。按照当地“苗歌”的开场词，
是为了记录他们的祖先迁徙所经过的黄河、长江、嘉陵江。至于“七河裙”，民间说是为了纪念苗族在迁徙途中跋涉的七条河流，仅次于黄河和长江。
无独有偶，这条“河”
中部方言东南部的凯里、黄平、台江、施秉等市县的苗族妇女中也流行这种图案。她们的花衣，都是靠自己种麻种棉，纺纱织布，染色缝纫，精心绣花的辛勤劳动做成的。在每件花裙子的披肩和百褶裙边的图案中，有两条绣着彩色边的横条，象征着黄河和长江。苗语分别称为“人工智能模仿”和“人工智能教育”。两个图案中间绣有山川、田园、牛羊、村落和人民劳动生活的场景。至于袖子上的纳粹党所用的十字记号(“盖下”)图案，据说是古代战争中使用的旗帜。当时因为在战斗中急着渡河，旗帜已经模糊了。后来为了方便迁徙，就绣在士兵的袖口上作为防止分离的标记，于是代代相传。
在云南省文山州、红河州的“青苗”、“花苗”中，都说裙裾的褶裥也是对祖居故土的一种怀念表达；上半部分的几何条纹象征着他们过去是如何逃亡，穿越黄河和长江的。密而窄的横条代表长江，中间红黄相间的宽而细的横条代表黄河，是苗族的发源地。褶皱代表洞庭湖的水和田野，衣服上的武术动作图案象征着古代的战斗。
这些服饰图案与苗族的历史有着千丝万缕的联系，尤其是苗族的乡土风光和战争迁徙生活。他们的造型系列，从发生、发展到成熟、衰落，都是作为一个共同概念的实用艺术，蕴含着苗族起源、生存繁衍、战争、迁徙的文化意蕴。认为他们祖先的发源地最初是在中原，那里有城市、牧区(河北省张家口市涿鹿县至今仍有蚩尤城、蚩尤泉、蚩尤村)、河流、湖泊。在古代，由于战争的失败，他们被迫南迁，来到了西南山区。为了记住我的家乡和祖先，为了让后人记住苗家的祖籍，他们在衣服上绣上这样的图案和花纹，以此来低头思故里，回望故乡。正如一首老歌所说:
我们一步一步来，看江浦，一片平地丘陵的辽阔之地。真可惜。我们必须留下一个纪念品。按照田地的样子做一条裙子穿上，在衣袋上绣上江浦的瓦房。我可爱的家乡江浦，绣着花衣裳，将永远为后人所珍爱。
三大方言的苗族迁徙史歌也清楚地证明了这一点。
古籍记载和民族学资料表明，苗族先民属于中国北方九里部落，由81个氏族组成。他们生活在黄河和长江的中下游，以蚩尤为统帅。他们是中国的土著人民，他们有一个评论是“中国总部的主人在历史之前曾经统治过”(用王同领的话说)。因为宗教、刑法、武器三大发明，威力巨大，震惊世界。他们在中原打败炎帝，“为炎帝而治”。后来黄帝和蚩尤有一战，蚩尤战败，死在益州。从此群龙无首的九黎部落被贬为“四猛”，分崩离析。大部分忍气吞声，退守黄河以南。到江淮江湖地区，建立了三苗国。至于黔东南苗族“过山越水”歌的朗诵“从前五牛/居东/从前六祖/居东/近水缘/山川相连/浪涛翻卷/目看不到边”显然是关于迁居洞庭湖、鄱阳湖的。战国政策
《魏策》记载了吴起的话:“三苗人故居，左栗鹏之波，右洞庭之水。”这里肥沃的土地是休养生息的理想场所。苗族先民获得了一段时间安居乐业的机会，但好景不长。接着是郑宇三苗的长期战乱，三苗被迫西迁至武陵巫溪一带。大约在汉唐时期，形成了今天苗族分布的基本格局。如《续文献总考》所言:“三苗后裔苗，长沙人，元陈以西，全夜郎(据:古夜郎包括今贵州全省，云南昆明以东，四川以南，广西以北，湘西以西)。”
湘西苗族的《迁徙歌》(又名《秀巴马修》)说:苗族先民最早生活在黄河(苗语:事务疏而沙)流域。后来多次被外国人欺负，被战争和生活逼得迁徙。歌曲描述第一次迁徙是“顺着驴迹/顺着线索”；“下河/开钢船铁船/行为迟缓/别人划木船/走得快/好地方被别人占了”；他们还“走上黄河/沿路/一路/男女相随/跋山涉水”，克服重重困难，来到占普(苗语地名，指长江流域，楚国的一个地方)。他们在这里休息不久，敌人又来骚扰他们了。在他们与顽强的敌人进行了你死我活的斗争后，剩下的男男女女再次聚集在一起，被迫离开占楚占普，再次迁徙。沿着河流往上走，沿着山岗，向着夕阳西下的地方，从“雾滚雾啸”、“服务流和泡沫”、“吴栋东荡”、“董娇东湾”上来一个开发方。经历了漫长的断断续续的迁徙，经历了风风雨雨，跌宕起伏，欺凌弱小，战乱灾难。。。
西部方言的苗族，《涿鹿之战》，叙述的是中原之战，却以高昂的激情描绘了血腥的古战场氛围:苗家每次举旗南迁，都是在一次大战失败后进行的。在每场战争中，他们都派出数千骑兵。步兵不计其数——“他们率领数万骑兵/他们率领的步兵无法计数；在每场战争中，他们都保卫着这座城市。失败后，他们放弃了这座城市，向南迁移。到了一个新的地方，他们建起了城市和高楼大厦——“在旧州建起了城市/在旧州建起了瓦房”；后来敌人再次入侵，他们出动了数千骑兵和数不清的步兵——“千万马/千万兵/一齐冲向敌阵/人人冲鞭/各显神威”；失败后，他们放弃了这座城市，搬到南方重建家园...
黔东南苗族的歌曲《翻山越水》中记载，迁徙的原因是“耕地开垦后，有一些空处/宽处如马圈/陡处如屋檐。”
人口膨胀，生活艰难。没有战争的痕迹，和这篇文章争论有点遗憾。但一首名为《焚中曲》的导歌，透露出因战而徙的信息，也有“涿鹿之战”的影子；战场是:黄河边上，苗族的首领叫龚燕。每次敌人从黄河上游发起进攻，都被龚燕率领的勇士们打败了。但后来，敌人和另一个部落联合起来，用长弓箭射死了苗族的第一个部落龚燕。苗军狼狈不堪，最后战败。最后，它讲述了流血的恐怖，这是被敌人占领，并被逼得四处逃窜。阎宝先生认为这是“涿鹿之战”。一直流行至今的鼓社节，都要举行几场演出，如“倒竹、攻城、检阅城”，似乎是古代战争的遗留或演练。
在这场持续了几千年的战争中，弱肉强食，互相残杀，互相掠夺，吞并人和土地，苗族真的失败了。他们一次又一次被逐出故土，抛弃水井和村庄，四处漂泊。正是这种深刻的历史悲剧，造成了苗族群体难以言说的精神创造和精神负荷。追求远方、谨小慎微到底的情感和心理压抑，加上随之而来的生存威胁，必然会在某种精神载体上喷涌、发泄，而艺术似乎是最好的对象——这当然包括服装等实用的工艺美术。由于苗族人民自古以来的集体苦难都凝聚在集体意识中，所以苗族史诗中塑造的许多英雄崇拜偶像大多具有“败将英雄”的象征意义。如蚩尤、雅鹿()、祖德龙(诺德中)、青、、石、杨大六等。被打败而成为英雄，也就是苗族集体潜意识在艺术上的自觉表现，汪洋的这种集体潜意识海对苗族服饰图案创造了怎样的象征意义？服装图案不是神话、史诗等口头文学，也不是舞蹈等动态艺术。集体潜意识作为一种固化的文化符号，也发挥着作用，但其表现形式与上述不同。我想这种影响体现在苗族的服饰图案上，就像日本人鸟居龙藏在他的调查报告中对苗族性格的概括一样。整体上是一种苍劲、阴郁、悲壮的风格，其象征意义与文学中的败类英雄论有相通之处。认识到这一点，我们就能理解为什么苗族人会花时间和精力去刺绣历史上的重要事件和人物了(例如，贵州省文化厅在1988施宾平寨收藏的一件女子礼服，作者精心绣制了清代苗族农民起义领袖张秀梅领导的“咸通起义”，人物近百人，场面浩大，堪称中国近代史上规模最大、时间最长的一次。剑河、台江一带的苗族村寨，经常可以看到饰有跃马、举刀人物的银装，也记载了那次起义中张秀梅率领起义军攻打堤城的史实。
一般来说，神话和历史故事善于叙事，舞蹈也可以叙事；服饰图案作为一种艺术门类，优于表现力差、叙述困难的服饰，苗族人民成功地用它生动地描述了民族起源、战争和迁徙的艰难历史，是服饰图案在没有自己共同文字的苗族人民中取代书面语言功能、发挥图片和文字文化价值的显著范例。而且，由于它艺术地、准确地描述了苗族人生存、发展、战争、迁徙的历史成就，没有文字的苗族人在服饰中固化的图案中找到了自己特有的文字。苗族服饰图案充分显示了自身文字和文化史料的价值，所以说它是象形文字并不为过。至少在苗族人自己看来，服饰上的几何图案是作为一种文字符号的。根据杨先生在1939中的调查，认为“由于蚩尤轩辕在涿鹿冲突之战中，因苗人溃败而南迁，苗人原书失传。船被迫渡河时，不能及时建好，携带的书籍又怕渡河时被水打湿，就放在头顶。到了长江，很多苗都抢着过河。到了中流，水很猛，人还没过半。书籍也丢失了。以后再说。起初，有些人试图将他们的文字风格绣在衣服上作为纪念。所以苗族服饰上的图案还是有历史遗迹的。”景强调指出，花苗中流行的拼音文字不是英国传教士巴格莱创造的，而是苗族人根据自己服饰的几何图案创造的。这是问题的一面。
另一方面，湘西、黔西北、滇东北、黔中高坡苗族和黔东南苗族大部分居住在海拔约800至2000米的雾灵山、乌蒙山和苗岭山麓。很少有喂马、骑马的现象，没有河流，甚至没有大海，更不用说城市和平原了。因此，其服饰图案都将“飞马”、“大江大河”、“城市”、“平原”、“长江”、“黄河”、“洞庭湖”、“王淼阴”等图案作为必不可少的母体图案，这不无其深刻的历史原因。这种“历史”，以其鲜明的痕迹，加强了图案艺术中的情感力量，增加了它的豪放，它的境界是深刻而广阔的。由于历史的埋葬，中原大地本身也成为了历史。设计在广阔的氛围中，让我们感受到苗族人强烈的寻根思乡之情，扩大的历史和道德本土意识。所有这些古老的平原、黄河、长江、城墙、瓦房、飞马、大江、巨浪、殷等等。，充满了“凝固历史”的意味，唤起了我们对历史的认识，对先人的怀念和绵绵的乡愁。因为生活在苗族文化特定环境中的成员大多是熟识的，在这种“既定的语境中，他们往往有大量已知的联想”，“都是可交往的”。它以艺术的形式象征性地满足了苗族人的“活在过去”。
有了“告别”和“遗忘”的完美符号，一个现实的过程被艺术性还原。因此，象征性地回归“告别”和“遗忘”也许是苗这个被放逐的人可以为自己选择的最好的自我安慰形式。
需要强调的是，这些“凝固历史”模式的创造和传播，无疑一开始就有着明确的功利目的。一是祖先辛酸屈辱的历史见证，二是未来回归故土的路标。后来，严酷的现实让回乡的愿望化为乌有，它的功利目的逐渐被它的思想意义所取代:人们把它作为自己民族的历史展示和传承，而不是作为未来回乡的路标。这些图案的创造和传承，客观上开创了苗族无文字真实民族史的新时代，培养了苗族家族的准历史意识，时刻铭记着自己祖先的发源地和惨痛经历。
同时，这些图案作为与苗族生存相关的最悠久的历史和最重复的经验，是一种昂贵的情感物化符号，它使苗族在艺术形式上拥有了他们的“黄河”、“长江”、“平原”、“城市”、“王淼阴”、“飞马”，完成了他们波澜壮阔的“精神还乡”。典型的人就是老人死后，必须穿上装饰有这种图案的救生衣。“死之前记得自己的宗谱，死了之后还要认祖宗”。民间认为，只有当死者穿上这种衣服，才能得到祖先的认可，灵魂才能回到祖先居住的地方。
由此可见，苗族服饰肩负着“我们从哪里来？我们要去哪里？我们是谁？(高更)的一个重要职责是历史的具体体现，可以称之为“一本史书穿”。"
它的图案无声地告诉世界:我们是苗族，我们来自黄河之滨、长江之滨、洞庭之波；我们饱受战火硝烟，我们长途迁徙，历尽艰辛；我们有悠久的历史，我们有非常悠久的文化。至此，苗族服饰为历史读者构建了一个与历史和现实相关的苗族直观形象。这种双重关系明确强调了它作为史诗的两个最重要的原始功能，即历史功能和审美功能。