对《天鹅湖》的质疑

问题描述:

论《天鹅湖》的创作与发展

有什么有趣的故事吗？

对未来芭蕾的影响

分析:

柴科夫斯基芭蕾舞剧《天鹅湖》。

四幕芭蕾，写于1876。这个故事是根据俄罗斯古代神话改编的，作者是Begichev和Garritsel，它是柴科夫斯基最著名的杰作之一。由于原编舞水平平庸，乐团指挥经验不足，2月20日1877首演失败。直到1895年，在彼得堡的演出才获得惊人的成功，从此成为世界芭蕾的经典。

《天鹅湖》至今仍是舞者效仿的典范，也是现实主义舞剧的典范。故事大致是这样的:被魔术师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主在湖边遇到了齐格弗里德王子，并告诉他只有忠诚的爱才能让她摆脱魔术师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔术师变身为战士，用他的女儿奥吉尔亚欺骗了王子，奥吉尔亚长得很像奥格莱塔。王子发现自己被骗了，兴奋地冲到了湖边。在奥格塔和天鹅们的帮助和鼓励下，他打败了魔术师。天鹅们都变回了人形，奥格塔和王子终于在一起了。

天鹅湖的音乐就像一首带有浪漫色彩的抒情诗。每一幕的音乐都以深刻的交响乐完成了对场景的描写，对戏剧矛盾的推动，对人物性格和心灵的刻画。这些充满诗意和戏剧力量，具有高度交响性发展原则的芭蕾音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为芭蕾发展史上划时代的作品。其中很多都是流芳百世的佳作，这里只能选取几个著名的来介绍一下。

舞剧前奏的开头，双簧管吹着柔和的曲调，引出故事的线索。这是天鹅题材的一个变体，勾勒了被巫术变成天鹅的少女的动人而悲伤的画面(片段1)。整首歌最熟悉的就是第一幕结尾的音乐。这一幕是庆祝王子成人礼的盛大舞会。音乐主要由各种华丽、明朗、激情的舞曲组成。第一幕结束时，夜空中出现了一群天鹅，这是音乐中第一次出现天鹅的主题。它充满了温柔的美和悲伤，伴随着竖琴和小提琴的颤音，由双簧管演奏(片段2)。匈牙利舞是查尔达什的匈牙利民间舞蹈。音乐前半段舒缓悲伤，如舞蹈前的准备(第3段)，后半段节奏感强，表现了舞者的粗暴，是一段狂热的舞曲(第4段)。《西班牙舞曲》，音乐富有西班牙民族风味，西班牙响板伴奏明快，更加强调了音乐的民族特色。音乐的前半段充满了热情和激情(第5段)，后半段充满了歌声和旋律(第6段)。“那不勒斯舞”是一种非常著名的意大利风格的舞蹈。整个舞蹈以小号演奏为主，音乐活泼，前半段流畅，后半段节奏越来越快，气氛更热烈。这是一种塔兰泰拉民间舞蹈(第7段)。《四只小天鹅舞》也是这部舞剧最受欢迎的舞蹈之一。音乐轻松活泼，节奏干净利落。描绘了小天鹅在湖边游泳的场景，简单感人，充满了田园诗意(片段8)。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基(彼得·伊里奇·查伊-

科夫斯基，1840-1893)，俄罗斯历史上最伟大的作曲家，是俄罗斯民族音乐和西欧古典音乐的集大成者。十岁的时候，我开始学习钢琴和作曲。65438-0862进入彼得堡音乐学院学习作曲。毕业后，他去了莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调以民间歌舞为基础，所以他的音乐呈现出浓郁的生活气息和民间特色。他习惯于用起伏的相对主题，用音乐形象来表现生活中各种心理情绪状态的发展演变。强烈的民族意识和民主精神贯穿于他的全部创作活动。他主张音乐的美是基于现实生活和深刻思想的。所以他的作品一直以旋律优美、通俗易懂、寓意深刻著称，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现，他不仅是现实主义与浪漫主义相结合的典范，更是一位善于用音乐描绘心理活动，探索生活奥秘的大师。

他的许多作品都是优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫盖尼·奥涅金与黑桃皇后》、芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》以及交响剧《第四交响曲》、《第五交响曲》、《第六交响曲》、《第六交响曲》。

作品:F小调第四交响曲《命运》

e小调第五交响曲

B小调第六交响曲“悲怆”

柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲

d大调小提琴协奏曲

序曲1812

意大利随想曲

弦乐小夜曲

舞剧《天鹅湖》

舞剧《胡桃夹子》

舞剧《睡美人》

歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》

歌剧《黑桃皇后》

罗密欧与朱丽叶

旋律套曲《四季》

旋律

忧郁的小夜曲

如歌的行板

什么是芭蕾舞？

第一，一个舞者叫有舞的故事。

要说芭蕾的结构模式，首先要定义芭蕾是什么。舞剧的定义有很多种，或复杂或简单，或复杂或简单，通常是从“舞剧”的角度换句话说，芭蕾的定义也有模块化的表述，即“芭蕾是以舞蹈为主要表现手段的戏剧形式”。我在这个定型表达式中间使用省略号，定义者用它来填充省略号。一是在表现手段上强调音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性。二是强调戏剧形式的舞蹈要塑造人物，刻画性格，表现* *感，推动剧情。我以前是从戏剧舞蹈的角度来定义舞剧，而不是“舞剧”，认为“舞剧是以戏剧的形式发展起来的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号是什么并不重要，重要的是确认芭蕾主要是一种舞蹈体裁而不是一种戏剧形式，决定芭蕾形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即使是曹、这样的全能导演，在京昆导演过歌剧、话剧、地方戏的，也不能有效地导演舞剧。舞剧的编导只能是懂得舞蹈叙事方式的舞者，虽然他有时会和文学编剧、电影导演合作。然而，我们注意到，中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》是一部优秀的芭蕾舞剧，但其总导演却是著名电影导演张艺谋。实际上，张艺谋在这部剧中扮演了两个最重要的角色:一是他构建了一个非常适合用舞蹈来叙述的舞台剧故事，用他自己的话说就是“故事里有京剧”；二是善于在整体视觉形象中营造浓厚的情感氛围，舞台场景(非象征性舞台场景)的象征性运用有效参与整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的种种丰富，我觉得舞剧的定义应该是简单而不是复杂，简单而不是复杂。因为定义语言的简单性恰好为定义对象的复杂性留出了足够的空间，也因为艺术形式或流派的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推动。为此，我觉得不妨模仿王国维对戏曲的定义，即唱歌跳舞讲故事，把“舞剧”定义为:一个舞蹈者，即跳舞讲故事。

第二，“二人转”是舞剧的主要叙事手段。

如果以芭蕾为坐标来谈芭蕾的艺术，就必须说芭蕾是严格意义上的外来艺术。芭蕾历史的开端以1581女王喜剧《芭蕾》的出现为标志，但以今天的眼光来看，它是一部戏剧结构松散、人物关系松散的“舞诗”，而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾舞革新家诺威尔的学生多贝瓦尔将老师的想法付诸实践，创作了第一部戏剧芭蕾《被监禁的女儿》(又译《无益的小心》)，使芭蕾舞编导从研究构图几何(为了设计舞蹈场景和实施舞台调度)转向研究哑剧。在随后的100年里，吉赛尔首先完善了芭蕾舞的脚尖舞技术，随后《天鹅湖》确定了芭蕾舞的二重奏节目。在《天鹅湖》出版后的一百多年的历程中，“二人转”已不再是男女领舞者的技艺表演，而是舞剧中主要的叙事手段。在许多优秀的舞剧中，“二人转”甚至成为舞剧结构的骨架，以至于被认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾舞艺术的表演节目，“二人转”有两个基本规则:第一，“二人转”是指男女首席舞蹈演员在芭蕾舞角色中的联合舞蹈；2.“双人舞”由格言、变奏和尾声组成，其中变奏分别展示男女领舞者的个人演技，格言和尾声则比较舞者的慢板和快板的表演节奏。要知道“二重奏”是芭蕾叙事的主要手段，这一点非常重要，因为芭蕾艺术的这一重要形式特征将决定芭蕾结构中人物的选择和主题的剪裁。当中央芭蕾舞团和张艺谋商家将苏童的小说《妻妾成群》改编成芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》时，一位不知底细的芭蕾舞研究专家向文化主管部门提交了一本书，认为这个主题不应该用芭蕾舞，尤其是芭蕾来表现。我理解他是从芭蕾的形式特征和艺术规律的角度来思考这个问题的——他无法忍受一个拥有一群妃子的主人会是男主，他当然也无法理解那些妃子中的“女主”是谁，会有怎样的“二重唱”。在已经站在舞台上的《大红灯笼高高挂》中，确定“女魁”就是主人最后嫁进院子的三姨，而三姨对面的“男魁”不是主人，而是还未进三姨家门的情人——戏班吴生。既然确定了男女导演，舞剧的叙事就主要围绕着两个人的“双人舞”展开:三舅妈在轿子里出嫁的时候，回忆起戏班武生的“纯爱双人舞”；她在院中结婚时，看的是戏班堂会的“爱情双人舞”，避开了家人与戏班武生约会的“出轨双人舞”，直到最后被师父杀死。“二重奏”作为芭蕾艺术的形式特征，不仅是芭蕾叙事的主要手段，而且有可能成为芭蕾情节的结构骨架。

第三，舞剧中以“女酋长”为中心的人物关系

一部“用舞蹈讲故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能只有“双人舞”。实际上，这意味着芭蕾中的人物一般不局限于男女首席舞者，西方经典芭蕾中的主要人物通常在四个左右；因此，上世纪50年代在中国培养编导并指导编导创作舞剧《美人鱼》的俄罗斯专家顾雪夫认为，一部舞剧的主要人物不超过4个是合适的。为什么在谈舞剧创作时会特别关注人物数量？联想到我国著名编导、导演殳俏的说法，先抛开背景和事件，只需要带出人物，就可以理解为，结构化的舞剧首先是结构化的舞剧中人物之间的关系。虽然在大多数情况下，芭蕾中的人物并不局限于男女领舞者，男女领舞者被称为“首席”，可见他们在整个芭蕾中人物关系中的核心地位；尤其是“女首席”在芭蕾艺术发展的数百年中始终处于主导地位，成为结构化舞剧中人物关系的中心。中外舞剧史上绝大多数作品都是以“女魁”为中心来表现舞剧中的人物关系，这是一个基本事实。《未被囚禁的女儿》聚焦于她的女儿丽莎，并展示了丽莎的情人，男酋长科尔斯。丽莎的母亲的存在是为了构建丽莎婚姻的障碍——因为母亲想把女儿嫁给亚伦，葡萄园主托马斯的傻儿子。同样，吉赛尔以村姑吉赛尔为中心，构建了吉赛尔一见钟情的伯爵艾伯特；护林员Xi·莱里奥作为吉赛尔的男朋友存在，只是为了加强吉赛尔与男首领阿尔伯特之间永恒的爱情。以至于吉赛尔变成鬼后，不得不构造一个鬼王，作为吉赛尔爱上艾伯特并帮助他的障碍。举世闻名的天鹅湖更是如此。白天鹅奥吉塔作为女酋长，一方面构建了想要通过爱情挽回她的男酋长齐格弗里德王子，一方面构建了想要摧毁她的爱情，将她永远囚禁在天鹅湖的妖王罗德巴特；为了充分发挥芭蕾舞剧的主要叙事方式“二人转”，芭蕾舞剧甚至构造了一只与白天鹅“同构”的黑天鹅——奥黛丽亚，而奥黛丽亚作为魔鬼的女儿，被用来动摇王子的爱情，让欧蒂塔永远沉入天鹅湖。虽然芭蕾史上不同时期的三部代表作品在人物关系上有所不同，但舞剧中以“女主”为中心的人物关系结构和女主与男主的对唱(基本上与女主形成情人关系)作为舞剧的主要叙事手段是相同的。

第四，人物关系的类型学和舞剧结构的模式化。

以上我们所描述的，描绘了一个基本事实:舞剧作为一个由舞蹈表演的故事，主要是一对恋人爱情的发生和发展的故事。无论爱情的结局是大团圆还是悲剧，过程中总有阻碍和曲折，构成了舞剧的戏剧冲突、情节和结构。也就是说，舞剧以“二人转”为主要叙事手段的艺术特征决定了舞剧创作以“女主”为中心来架构舞剧人物关系，进而决定了舞剧叙事的基本冲突、情节和结构。这就是我们所说的舞剧创作中人物关系典型化、舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，人物关系类型化是舞剧主要叙事手段选择的结果。就像思想史上被用作“批判的武器”的东西往往是“武器批判”一样，“二重奏”作为芭蕾叙事的主要手段，也可能成为选择男女领舞者来展现自己芭蕾结构的潜规则。中国舞剧的创作主要是新中国成立以来。一方面是指芭蕾舞加快自己的“舞剧”，另一方面是指传统戏曲(主要是武术)保持自己的“民族化”特色。如同中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走“拿来主义”的道路，而是走“中西式”的道路。请注意，在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标之前，困扰我们的不是开、伸、直、立、含、弯、扭、沉等动作语言形式上的差异，而是传统戏曲中职业角色的修正和古典芭蕾《二人转》变奏(即变奏部分)的修正。由于立场不同，中国当代舞剧的初期创作呈现出两种明显不同的形态。有人称之为“没有说唱的戏剧”和“没有变奏的芭蕾”，代表作品是在建国10周年(1959)之际同时问世的《刀会》和《美人鱼》。就人物关系而言，美人鱼几乎可以说是天鹅湖的翻版，美人鱼是中国的“白天鹅”。围绕着人鱼所构造的人物关系，宫廷的王子被改造成了乡下的猎人，人鱼把天鹅湖的人物身份改造成了当时所提倡的“人的本性”。《刀会》中的人物明显带有中国传统戏曲的痕迹。琉璃川是吴老生，潘启祥是吴生，周秀英是吴丹，吴道台是丑八怪；虽然周秀英和潘琪翔的对唱设置得无微不至，但对唱并没有成为剧中主要的叙事手段，也没有用女主角周秀英来架构人物关系。新时期，特别是新世纪以来，中国舞剧开始形成具有“中国特色”的类型化人物关系。类型化人物可以用A、B、C、D四个符号指代:A——舞剧中的女主角是B的情人，C的女儿，D试图强行占有的对象；b——舞剧中的男主是A的情人，经常和C形成师徒关系；c——通常是A的父亲和B的老师，是A和B恋爱关系的根本原因，说明男女之间的爱情是父母逼出来的；d-原本与A、B、C无关，只是凭借权力将A据为己有，构成舞剧冲突中的对立一方。典型的有辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》，北京歌舞团的《爱天恨海，圆明园》。在这两部舞剧中，A是月玉，B是阿炳和石头，C是月玉的父亲，D是古四爷和当家太监。虽然两部芭蕾舞剧的故事情节不同，但人物之间的类型化关系不能不使这部芭蕾舞剧的结构进入某种模式。

五、舞剧结构模式的变异及其简单化倾向。

由上述人物关系决定的舞剧结构，我认为是中国舞剧结构的基本模式。近年来，舞剧创作中这一基本模式主要有两种变体。变式1:取消字符D；虽然C仍然是A的父母，但是他和B没有师徒关系，他成了A和B关系的反对者(在破坏A和B的关系方面，已经取代了D的作用)；于是，A成为他们恋情中的主动方，最终用生命保护了B(通常是由于C的误杀)；结局通常是C误杀A(本意是杀B)后良心发现...关于舞剧结构模式的第一变奏，我想用陈伟亚的《梦敦煌》和张继刚的《野斑马》来说明。陈维亚和张继刚都是当今中国最有实力的编导，这两部不同题材的舞剧在当今中国也有相当的影响力。但从两部舞剧的人物关系来看，他们的结构似乎非常相似。首先，两部舞剧中的女主A主要是女儿和情人，第一次以女儿的身份出现在舞台上，分别是《梦里敦煌的月牙》和《野斑马》中的斑马女儿。其次，在两部舞剧中，女主角A的父母C是掌权者，这一方面决定了A的贵族血统，另一方面也决定了A的爱情障碍主要来自C，C是《敦煌之梦》中的将军，《野斑马》中的母熊。第三，两部舞剧中的男主B来自老百姓(或者俗人)，B和A都不是正人君子(B甚至是A家的目标)，但是B的才华或者英雄气概打动了A，使得A以不服从父亲命令为代价追随B。b是敦煌梦里的莫高，是野斑马里的公斑马。第四，由于A的双重身份，A自然而然地生活在矛盾的中心，成为不可调和的矛盾的牺牲品。所以舞剧的结局通常都是以A的死来实现“阶级和谐”，这当然意味着贵族阶级给了老百姓一匹马。变式2:就中国舞剧结构的基本模式而言，变式2与变式1的根本区别在于取消了人物C，保留了人物D。由于角色C的缺席，角色A和角色B之间关系的必然性被削弱，角色D实际上成为了角色A的追求者之一，他和角色B的区别在于他没有被角色A选择，所以他选择了破坏和报复角色A和角色B之间的关系，舞剧《阿诗玛》就是这种“变种”的典型作品，其中阿诗玛、阿黑和阿智分别是角色A、B和D。很多根据民间故事改编的舞剧都采用了这种结构模式。这种结构模式不同于“变式1”的“阶级和谐”。在对人性的深层揭示中，有意无意地淡化了人的阶级属性。我们注意到，上述两种不同的变体，与舞剧结构的基本模式相比，表现出一种“简单化”的倾向。这是对类型化人物关系的第一次“简化”，也会导致模式化舞剧结构的“简化”。中国舞剧结构模式的“简单化”倾向，是20世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”进而倡导“交响编舞”的结果。就舞剧的艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来架构舞剧冲突的结果。伴随着这种简单化的倾向，芭蕾的情节走向简单，芭蕾的冲突走向平淡。但是舞蹈行业本身还没有意识到这一步可能造成的谬误。他们称之为“舞剧的诗化”而一些被“诗化”和“戏剧化”的舞剧被称为“舞诗”，最后干脆称之为“舞诗”。

6.“舞诗”是舞剧创作中的一个误区。

“舞诗”作为一种大型舞蹈创作的体裁，已经和芭蕾相提并论。无论是作为一个理论命题，还是作为一种实践方式，“舞蹈诗”的出现都是在90年代末，“舞蹈诗”作为一种大规模的舞蹈体裁存在是不争的事实；“舞诗”作为舞蹈艺术把握世界的一种风格，也有自己独特的视角和不可替代的优势。但就舞剧创作而言，舞剧因“诗化”倾向而走向“舞诗剧”甚至“舞诗”，其实是一种误解。对这种误解的根本错误在于，所谓“舞剧诗化”其实是舞剧的戏剧性淡化，其根源在于舞剧基本结构中人物关系的不断简化。需要指出的是，当“舞诗”这一概念被莫名其妙地提出时，即使对于大型舞蹈创作这一体裁，也并不仅仅指向由“舞剧”戏剧性退化而来的“舞诗剧”；混在“舞诗”的概念下，还包括以历届“主题舞晚”(尤其是与民俗相关的)为主题强化的“舞团诗”。“舞诗”虽然也自称“舞诗”，但从来没有和舞剧扯上关系。舞蹈的戏剧性退化为“舞蹈诗”的典型案例是《龙柏青》。《长白情》试图用诗意的舞蹈来诠释中国朝鲜族的历史。贯穿整部作品的人物是一对既是恋人，又是夫妻，又是父母的男女。相对于舞剧结构基本模式中的人物关系，这是一部简化为只有人物A和B的大型舞蹈作品，作品因为没有人与人之间的冲突而失去了戏剧的张力。创作者的行为是为男女主人公生命历程的展开设计一个充满象征意义的舞蹈形象。因为意象的创造和无关联词语的组合是诗歌结构的重要特征，所以用舞蹈意象连接起来的长白情确实可以称为“舞蹈诗”之所以称之为“舞蹈诗”，不是因为它缺乏戏剧冲突，而是因为它充满了诗歌意象。有不少类似的作品(比如《游鱼民水清》)都是一对男女贯穿作品。虽然也自称“舞诗”，但不注重创造象征意象。它们是不“争”而只是“传”的诗，其实只是对“群舞”概念的美化。事实上也正是如此，许多不贯穿人物，而是围绕某一习俗或风格串联起来的舞蹈，也是打着“舞诗”的旗号聚集起来的。当然，人物的减少意味着人与人之间冲突的减少，也意味着舞剧整体戏剧冲突的减少；但这并不意味着作品完全不能“戏剧化”。《土里土气的巴人》，一部自诩为“舞蹈诗剧”的作品，以《虎生》和《凤姐儿》贯穿全剧，连接了土家族的婚恋习俗，导演通过一系列展现婚恋习俗的舞蹈来描述人们的生存状态。这种状态也许不是你死我活的阶级冲突，但却能揭示人的情感冲突、人格冲突以及人的发展与环境限制之间的冲突。并不是所有的作品都是简化人物而不淡化戏剧冲突，芭蕾舞剧《马乐访问地平线》可能是个例外。整部舞剧前半段只有一个角色——妈妈，后半段只有两个角色——乐(儿子)和滕梅。舞剧给了人物一个永无止境的动作——寻找太阳，妈妈在险恶的自然环境屏障中寻找，未完成的动作由乐继续；乐力图克服温暖的社会环境的诱惑，使她与的对唱改变了以往和谐的风格，形成了一种冲突的气氛。也就是说，虽然芭蕾中人物的简化并不一定会导致芭蕾中冲突的淡化，但如果不结构化人物行动的目标和途中的障碍，如果不结构化唯一人物(男女主角)之间的冲突，而是保持“二重唱”的和谐风格，我们就会失去芭蕾的戏剧性。那些因为“剧”的失落而自称“舞诗”的体裁，是舞剧创作中需要警惕的误区。

七、人物关系的转换与舞剧结构模式的更新。

人物关系类型学导致的舞剧结构模式化倾向，使我们的舞剧创作面临两难。如果坚持以女魁为中心来架构舞剧中的人物关系，坚持以女魁与男魁的对唱为主要叙事手段，必然会陷入以往的结构模式；要想摆脱以往的结构模式实现舞剧的更新，就必须转换人物关系的类型，这可能是以放弃舞剧的主要叙事手段为代价的。事实上，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并不都遵循模式化的舞剧结构，也不都与那种舞剧结构模式有所不同。10年前(1994)，某机构评定的“20世纪中国舞蹈经典”之一是《刀会？/TD & gt；