昆曲的发展历程
昆曲早在元末(14世纪中叶)就产生于苏州昆山。它，海晏起源于浙江，余姚腔起源于江西，弋阳腔起源于江西。被称为明代四大声腔剧种，属于南戏体系。
昆山话开始是山歌小曲。起初，它的分布区域仅限于苏州，但在万历年间，它以苏州为中心扩展到了长江以南和钱塘江以北，在万历年间也流入了北京。这样，昆山腔就成了明中叶至清中叶最有影响的声腔剧种。
昆曲是明中叶至清中叶影响最大的剧种。许多剧种是在昆曲的基础上发展起来的，被称为“百戏之父、百戏之师”、“中国戏曲之母”。随即，无锡昆曲学会对昆曲的繁荣和推广起到了作用。昆曲是中国戏曲史上表演体系最完整的一种戏曲。它有着深厚的基础和丰富的遗产。它是中国汉族文化艺术高度发展的结果，在中国文学、戏曲、音乐、舞蹈史上占有重要地位。昆曲的表演也有其独特的体系和风格。其最大的特点是抒情性强，动作细腻，歌舞结合巧妙和谐。从语言上看，该剧最初分为南曲和北曲:南昆以苏州话为主，北昆以大都白芸和白静为主。
昆曲以华丽委婉的唱腔、优雅的朗诵、细腻的表演和优雅的舞蹈、完美的舞台设置，达到了戏曲表演各方面的最高水平。正因为如此，许多地方戏曲，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧和闽剧，都从许多方面得到了昆曲艺术的滋养。昆曲中的许多剧目，如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等，都是中国古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲继承了唐诗、宋词和元曲的文学传统，许多曲牌与宋词和元曲相同。这为昆曲的发展奠定了良好的文化基础，也造就了一大批昆曲作家和音乐家，其中梁晨宇、汤显祖、洪升、孔、李渔、李渔、叶亚等是中国戏曲和文学史上的杰出代表。
从昆曲的历史发展来看，18世纪之前的400年是昆曲逐渐成熟和繁荣的时期。在这期间，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的各种风情。正是这种浓郁美好的表演氛围和附庸风雅的追求，使得昆曲越来越高雅难懂。18世纪后期，地方戏开始兴起，地方戏的出现打破了长期以来形成的表演格局。传统戏曲的发展也由贵族化向大众化转变，昆曲开始走向衰落。
20世纪中期，昆曲的衰落更加明显，许多昆曲艺术家转而表演流行的京剧。1949新中国成立，中国传统戏曲事业得到大力扶持和振兴，使昆曲有幸获得重生。1956年，浙江省昆剧团改编演出的《十五传》在全国产生了广泛的影响。周总理曾感慨地说:“一出戏救了一出戏。”此后，全国许多地方都恢复了昆曲剧团。
2001 5月18日，联合国教科文组织在巴黎公布了第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。
金元时期，北方出现了当时的杂剧，很多角色演的都是故事。南方戏曲起源于建言南渡前后。洪武年间，南戏文杂剧成了传奇。
据文徵明手录魏良辅《南词概论》一文记载:“顾简在元代。虽离昆山三里，却住在千墩(今千灯镇)，擅南词、古赋。阔阔帖木儿听了他的好歌，再三恳求不屈。擅长制作南音，国号一开始就被称为“昆山腔”，昆山的顾俭是元末昆曲的创始人。今昆山千灯镇有顾建纪念馆。明代昆山腔是四大剧种之一。元末，南戏传到昆山后，与当地民间曲调相结合，形成了具有地方特色的声腔，在音乐家顾健的推动下，得到了长足的发展。据周宣永《林静续》记载，明太祖朱元璋也注意到了昆曲，可见当时昆曲的规模不小。明代郑德、嘉靖年间，清曲歌手魏良辅继承了“以文化为音乐”的古老传统，改良了昆山腔，采用中州韵制，按字音来演，使昆曲细腻委婉，故名“水墨调”、“水墨戏”。后来出现了昆曲中传奇性的新作《于君集》、《冯明集》、《浣纱集》，新调风靡大江南北，成为主导戏曲调。从明朝嘉靖到清朝乾隆，昆曲兴盛了两百多年，昆曲的舞台艺术也在清朝中期走向成熟。此后，花部崛起，以昆曲为代表的雅布逐渐退出舞台，但其声音和表演艺术却深刻影响了后来的戏曲，如京剧。民乐社的歌唱活动也一直层出不穷，成为保存歌唱规范的主力军。
花部也叫“随机播放”。根据《扬州画舫录》卷五可知，它作为一个总称，叫做“乱玩”。徐复明在《谈乱弹》一文中指出，“乱弹”又叫“乱弹”、“烂弹”、“乱谈”。花腔的音乐风格活泼而喧闹。昆曲是中国明代出现的一种新剧种。从16世纪后期开始，逐渐占据了戏剧界的中心地位，成为此后200年最重要的戏剧形式。昆曲从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。
根据我们所看到的资料，浙江永嘉的地方戏在宋光宗皇帝时期迅速崛起。它被称为南戏，因为它主要唱南方民间音乐。南戏保留了民间艺术的许多特点，不受任何条条框框的束缚，表演自由活泼，随意性很大。南戏在发展过程中，逐渐吸收了唐宋以来各种成熟的传统音乐形式，逐渐丰富细致。但由于缺乏上层知识分子的参与，一时无法克服自身先天或后天的缺陷，以至于长期在低层次徘徊。
明初，南戏一方面从北方调杂剧中汲取了宝贵的艺术经验，另一方面也吸引了一些知识精英的加入，呈现出崭新的面貌。明朝开国皇帝朱元璋读高铭(？-1359)写了南戏剧本《琵琶记》，大受好评，专门在宫廷排演。可见明初的南戏已经开始走向更加高雅的艺术境界，得到了上层社会的积极肯定。
南戏之所以能取得如此快速的进步，与其自身的灵活性密切相关，这种灵活性体现在其唱腔的再现和变化上。从南宋到明代，南戏在传播过程中不断与地方方言和民间音乐相结合，发展出多种风格各异的地方曲调。昆曲是昆曲的前身，是昆曲与昆山地方音乐、吴语相结合而形成的。必须注意的是，此时的昆山腔还只是清唱剧的一种音乐形式，还没有被用来表演完整的戏剧情节。明代中叶以前，昆山话的流传并不是很大，只流行于苏州地区。当时苏州经济文化遥遥领先，是东南首屈一指的大都市。经济的繁荣促进了文化艺术的发展，昆曲在这样的背景下走到了社会文化舞台的中心。
民间音乐家魏良辅开发了昆曲的艺术潜力，使之成为一种重要的演唱形式(生卒年不详)。与中国历史上许多杰出的民间艺术家一样，魏良辅的一生非常短暂。根据当时人们著作中的一些材料，我们可以知道他生活在明朝嘉靖、隆庆年间，原籍江西张羽，长期居住在太仓，以演唱民间曲调为职业。这种占领让魏良辅接触到了北方和南方的各种音乐。通过比较研究，他越来越不满意昆山腔的曲调平淡简单，缺乏跌宕起伏。于是他和一群志同道合的艺人密切合作，开始了对昆山腔的全面改革。
这次改革分为演唱和伴奏两个方面。魏良辅等民乐家，在原有昆山腔的基础上，集合了南北方各种曲调的优点，同时借鉴了江南民歌的小调音乐，融合了一种不同于以往的新曲调。他们在演唱时，注意歌词的音调与曲调的配合，同时拉长了词的音节，产生舒缓的节奏，给人一种特殊的音乐美感。这是昆曲，流传后世。魏良辅擅长唱歌，但不精通乐器。在改造昆山方言的过程中，他得到了河北人张(生卒年不详)的大力帮助。张是一位非常有才华的民间音乐家。他充分发挥自己的专长，帮助将北方曲调吸收到南方昆曲中，同时对原北方曲调的三弦伴奏乐器进行改造，在昆曲伴奏中与箫、笛、板、琵琶、锣鼓等配合使用，使其唱腔委婉、细腻、流畅，被称为“水墨腔”。
昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉。这首新曲一经问世，立刻以不可抗拒的艺术魅力征服了广大听众。一批民间音乐家向魏良辅学习了昆曲的演唱技巧，使这种优美的曲调迅速在周边地区传播开来。最早以昆曲形式演出的戏剧，一般认为是昆山人梁晨宇(约1521-约1594)的《浣纱记》。
据说梁晨宇曾经得到过《魏良辅传》，他在昆曲演唱方面有很高的造诣。他在昆山德高望重，周边的歌手、女演员争相上门，向他请教唱功。有人甚至不远千里来拜师学艺。梁晨宇与一些民间音乐家合作，在魏良辅对改革后的昆曲进行了进一步加工，创作了《浣纱记》剧本，并以昆曲的形式搬上舞台。
经过魏良辅的改革和梁晨宇的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快就传播到江浙广大地区，成为这些地区的主要戏剧形式。民间艺人在昆曲的最初形成中发挥了关键作用。昆曲在获得比较完整的戏剧形式后，开始向更高的层次发展。这时候有很多一流的作家学者参与，写了大量诗词精美、情节曲折生动的剧本。在梁晨宇写《挥纱记》的同时，明代戏剧界还诞生了另外两部同样影响巨大的作品，分别是李开鲜(1502-1568)的《剑》和《明朝的明朝故事》。它们最初并不是为昆曲表演而创作的，后来在昆曲中演唱，成为昆曲的重要剧目。
《浣纱姬》、《宝剑姬》、《冯明姬》等剧主要围绕政治题材，而在此之前和之后的其他剧，如徐琳的《绣》(1462-1538)、郜琏的《玉》(生卒年不详)。从此，政治和爱情成为昆曲的两大主题，它们时而独立，时而紧密结合。
大约在明末万历年间，昆曲史上又诞生了一位伟大的剧作家——汤显祖(1550-1616)。他比英国伟大的戏剧家莎士比亚大15岁(1564―1616)，两人同年去世。汤显祖的《牡丹亭》大胆地将一个闺阁少女的爱情梦搬上了舞台，一经演出，立刻引起了巨大的轰动。当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧院赢得阵阵笑声的时候，《牡丹亭》中神秘而美丽的梦想也在中国的富绅家庭演出场所或民间露天剧场里让人陶醉。《牡丹亭》突破了中国传统伦理中的情与理的冲突，试图追求一种理想的爱情观，即“生者可以死，死者可以活”。
明代还有一位与汤显祖地位相当的昆曲剧作家。他叫沈静(1553――1610)，江苏吴江人。沈京显然没有汤显祖凶。他的思想是正统的、保守的，对现行社会制度采取完全积极的态度，这在他的昆曲中表现得非常明显。从艺术实践的角度看，沈京的昆曲创作注重戏剧本身的艺术特色，为当时和后世的剧作家提供了适合舞台表演的规范样本，有其自身不可否认的积极意义。沈京的《侠客》是根据《水浒传》中宋武的故事改编的。它客观地反映了汉奸横行、司法失序、贪官污吏的社会现实，认为这些都是道德败坏的具体表现，宋武与流氓恶霸的斗争是值得肯定的正义行为。该剧的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏的道德标准。沈京以自己的艺术理念引领和影响了同一地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成了一批吴江作家。
汤显祖等戏剧大师和《牡丹亭》等名作的出现，吴江派等实力剧作家的形成，标志着昆曲创作全盛时期的开始。在汤显祖和沈京的推动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，产生了一大批名剧。甚至元代的一些剧目也被吸收转化为昆曲剧本，以昆曲的形式演出。
随着戏剧的出现，昆曲的演出极为繁荣。昆曲表演最集中的地区是江苏、安徽和浙江。为适应社会需要，万历年间，这些地区出现了许多专门表演昆曲的民间专业剧团，其中以苏州的瑞霞、巫辉州，南京的郝克诚、陈洋行，常熟的虞山，上海的曹成班最为著名。天启、崇祯时期，民间昆剧团数量迅速增加，仅南京就有数十个昆剧团。
与民间戏班相比，由文人雅士私人家庭组建的昆曲戏班数量更多，演出更频繁。由于作家学者的悉心指导和充足的经济保障，家庭昆曲剧团的表演普遍精湛，整体水平往往超过民间剧种。
明代除了民间昆剧团和家庭昆剧团的演出外，戏台业余演员的表演也是昆曲表演的重要组成部分。这些业余演员包括作家、学者、小康平民、民间音乐家、自由职业者和文化素养较高的妓女。
明末，昆曲表演进入宫廷，成为皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破地域限制，在北方广泛传播，真正彻底地被全社会接受。这个阶段有很多明代著名的昆曲艺人，体现了一种整体实力。无论是戏曲编剧、学者还是民间昆曲艺人，都勤于思考，勇于实践，依靠自身的能力和才华，不断引领昆曲走向更高的境界。
进入清代后，昆曲仍然保持了持续繁荣的势头。明末清初，继吴江派之后，苏州出现了一批昆曲作家，后称苏州派。与前辈相比，他们更关注现实，试图用自己的创作拯救时代，纠正人性的偏差。苏州派剧作家虽然没有完全摆脱官僚士绅的影响，但也给昆曲领域带来了不少新鲜气息。明代各个时期的政治场景和新兴市民阶层的思想和生活状况都在他们的作品中得到了不同程度的反映。在艺术上，他们超越了昆曲的审美传统，表现出宏大的叙事风格。在苏州派剧作家中，成就最大的是李渔(生卒年不详)。他充分把握昆曲表演的特点，在创作中把舞台性和文学性结合起来，写出了《仲卿蒲》、《钱钟书宰》、《一把雪》、《詹化魁》等30余部优秀的昆曲作品，赢得了当时和后世大批观众的喜爱，对明末清初的昆曲舞台产生了重大影响。
跨越两个朝代的苏派剧作家为清初的昆曲创作铺平了道路。康熙年间洪圣的《长生殿》(1645-1704)和孔的《桃花扇》(1648-1765438)做了两次收藏。
清朝初年还有一个很重要的剧作家李渔(1611-1680)。李渔是一个天才作家。李渔一生写了十部昆曲，还写了《闲情偶寄》，在中国戏曲理论史上占有极其重要的地位。他在艺术上有许多新颖的想法，但他的政治思想是保守的。他认为剧作家应该艺术地处理作品的思想内容，使观众在审美过程中不自觉地受到封建礼教的影响。
李煜昆曲创作的代表作是《风筝的错误》，主人公是一位名叫韩世勋的书生，父母早逝，与父亲的好友齐天琦相依为命。祁家公子祁氏，其貌不扬，俗不可耐。有一天他在外面放风筝，结果风筝掉到了一户叫詹的人家。当我拿回风筝时，我发现詹嘉尔小姐在上面写了一首诗。韩世勋特意将另一只风筝放入展府进行测试，很快就收到了詹佳小姐的邀请。他去詹福赴约，但他没想到会遇到一个又丑又笨的詹佳小姐，所以他匆忙逃走了。后来，长得丑的詹佳小姐嫁给了齐石，韩世勋考了公务员第一名。祁天义告诉他要娶美丽的詹佳尔小姐。韩世勋误以为自己要娶以前见过的丑姑娘，坚决不答应。直到在洞房见到新娘，误会才彻底澄清。这是一部思想平庸，技巧纯熟的幽默定制喜剧，舞台表演效果非常理想。
从清朝初年到清朝中期，昆曲继续保持着比较强劲的势头，各种家庭和专业剧团仍然是演出的主力军。宫廷昆曲的表演也发展起来了。清初主要是演出各种经典剧目的场所。乾隆年间，一些文化官员奉命创作一些长剧，昆曲表演完全纳入宫廷文化范畴。来自民间的昆曲曾经以优美清新的风格超越了其他简单粗糙的剧种，达到了时代艺术的顶峰。可惜的是，到了清朝中期，昆曲在经历了长时间的繁荣之后，逐渐失去了原有的生命力，开始走向衰落。众所周知，昆曲的繁荣离不开众多作家学者的全力投入。直到汤显祖、李渔、洪圣、孔等引领时代潮流的知识精英消失在历史的视野之外，昆曲才陷入了前所未有的沉寂。平庸的接班人很难达到上一代大师的艺术水平，但他们只知道按照越来越僵化的规范进行创作，推出一部又一部面目相同、毫无新意的作品。
在艺术上，精致典雅的昆曲也开始展现出远离大众欣赏的一面。过于雕琢的歌词，过长的唱腔，过于缓慢的节奏，让普通观众越来越难以接受。
清政府颁布的包括禁止官员拥有家族戏班在内的禁令，使得家族昆曲班不复存在，文人君子与昆曲的密切关系遭到了致命的破坏。昆曲失去了最后也是最重要的社会基础，只能通过硬撑继续衰落。
清朝中期以后，各种地方戏逐渐兴起。它们风格粗犷，生命力旺盛，形式多样，被称为“花部”。在他们的猛烈冲击下，昆曲逐渐退出了主流舞台，这也宣告了中国戏剧史上一个新时代的到来。这些新的剧种往往是情节简单、以歌舞为主的民间戏曲，或者是昆曲等传统剧目的改编。与被称为“雅布”的昆曲相比，它们的语言粗糙杂乱，甚至有逻辑混乱和句法错误的缺点。这是因为这些剧的编剧大多是文化水平不高的民间艺人。他们不懂诗的韵律，没有系统地学习过传统的经典作品，但他们有一些文人作家学者无法比拟的优势，那就是他们对民间艺术和通俗语言相当熟悉，他们知道普通观众的心态，他们知道如何吸引观众的注意力。他们创作的地方戏贴近生活、贴近观众，从而颠覆了昆曲高雅的审美传统，展现出质朴、质朴、荡气回肠的艺术魅力。可以说，这些地方戏之所以能打败昆曲，很重要的一个原因就是它们具有昆曲征服观众时所具有的真诚和质朴。换句话说，昆曲的没落正是因为背叛了成功的艺术信条，走向了它的反面。
为了与地方戏剧竞争，昆曲剧团进行了一些改革。到了清代，民间表演艺术家不再在舞台上表演完整的昆曲。他们在原有昆曲的基础上，挑出一些精彩的场景或段落，进行了天才的再创作。在表演中，他们充分发挥了唱功，增强了戏剧动作的美感和难度，并加入了一些搞笑有趣的情节，冲淡了优雅的歌词给观众带来的落差。这就诞生了“存折剧”。这些昆曲《折子戏》在长期的演出过程中，无论是内容还是形式都得到了丰富和发展，丰富了许多生动的细节，使该剧的内容更加完善，人物形象更加生动，因而具有持久的艺术魅力，让人百看不厌。
此外，清代民间表演艺术家专门创作了一些内容通俗的短剧和场面火爆的武侠剧，与传统剧目同台演出。这些新剧生活气息浓厚，清新活泼，生动有趣，深受当时观众的喜爱。就这样，清中叶以后，昆曲凭借经典剧目《折子戏》和新编的短剧继续活跃在舞台上，在与各种地方戏的竞争中重新焕发了艺术的活力。
另一方面，在舞台表演的竞争中，昆曲的艺术元素被各种地方戏吸收，促成了地方戏的繁荣和京剧的诞生。新兴的京剧继承了昆曲的部分剧目和曲牌，在很大程度上沿袭了昆曲的业务和表演体系，克服了昆曲语言的局限性，从而赢得了观众的支持，成为继昆曲之后主导中国剧坛的重要剧种。