什么是“后现代叙事”？
-后现代叙事理论
作者:(英)柯里/丁一中
以下是我在电脑上存的时候忘记的一个文件。希望对你有用:
“准后现代叙事”与中国当代小说
“准后现代叙事”与中国当代小说
张立群
(首都师范大学，北京，100089)
摘要:“准后现代叙事”是中国当代小说中极其独特的叙事文本，其主要目的是说明中国后现代小说中中西合璧的特征。同时，“准后现代叙事”也是中国新时期小说发展中一道非常独特的风景。它以其独特的外在表征，超越了以往小说的艺术传统，引发了中国小说叙事的艺术转型，进而使中国当代小说与世界小说艺术潮流并驾齐驱。本文主要运用叙事学理论，从两个主要方面探讨中国“后现代叙事”的产生、演变及其叙事艺术特征。
[关键词]“后现代叙事”；中国的后现代小说；旁白。
当“准后现代叙事”一词被用来指代20世纪80年代中后期以来中国当代小说中一种极其独特的小说叙事文本时，其内涵大致包括以下两个方面:第一，“准后现代叙事”作为一种在独特语境中诞生的文本的叙事风格和阐释密码，不仅处于对西方话语的借用和移植过程中，它具有西方后现代小说的种种叙事特征，同时其作者身份、文化传统和理论研究地位决定了它必然是本土的、中国的。所以，所谓“准后现代叙事”，是中西文化交流碰撞后，具有多重身份的小说文本。其次，虽然先锋小说、新历史小说等许多实验小说具有鲜明的后现代性叙事特征，但这种叙事具有明显的悖论倾向:一方面，是我们的新潮小说家以提前补课的方式对西方后现代主义进行了模仿和拼接；另一方面，我们现有的社会条件整体上还没有达到西方后工业社会的发达水平，以此来迅速缩短中国当代小说与世界各时代小说艺术潮流之间的距离和界限。因此，它具有复杂而特殊的倾向，如它往往包含许多“非后现代因素”。基于这一前提，我们把这种难以统一，但大体上与西方后现代文本相似的小说叙事称为“类后现代叙事”。
然而，我们在讨论文本中“后现代叙事”的艺术特征时，也必须指出，虽然许多诞生于新时期文学语境中的小说创作往往被视为中国后现代小说的真正代表。然而，与历史上任何一种创作风格一样，中国的“后后现代叙事”在自身的兴起、历史演变和具体的类别归属等方面都有自己的特点。因此，从这些特征出发，进而探讨“后后现代叙事”的知识谱系和艺术特征，是本文的逻辑起点。
一、“后现代叙事”的兴起和历史演变
后现代叙事在中国的兴起有着深刻的历史原因。首先，从其诞生的历史语境来看，80年代中后期以来中国的经济发展和文化氛围无疑为后现代小说浮出历史地表提供了起码的前提条件。从20世纪80年代中后期开始衰落的中国，正逐渐经历一个具有明显文化转型倾向的“转型期”。转型期文学一个最显著的特征就是意识形态整合功能的弱化，个体获得了相对自由的生存空间。过去文学的政治和教育功能逐渐淡化，任何一种文体都获得了自己的法律地位和独立地位。与此同时，在很多人都可以喧哗的“转型期”，商业化浪潮对文学尤其是纯文学的冲击是巨大的，文学日益商业化、世俗化，不仅造成启蒙倾向、乌托邦倾向的精英文学悄然逃离、高雅纯文学逐渐边缘化，而且深刻影响着人们的文化价值取向，精英文化与大众文化的鸿沟正在被不断弥合，其目的无疑是解构宏大叙事，不断消除高雅与通俗文学的界限。
其次，从外部影响来看，20世纪80年代中后期，随着西方文学理论和文学创作“引进”的深入，结构主义、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等许多可以纳入后现代视野的理论被迅速引入中国。与此同时，博尔赫斯式的创作、法国新小说、黑色幽默、拉美魔幻现实主义等后现代文学作品也逐渐引起人们的关注。虽然在当时的中国文坛上，很多人并不知道他们属于哪一派，也常常夹杂着现代主义的概念，但他们在文本中清新独特的艺术特征，以及与以往小说的显著不同，吸引了想在文坛标新立异的年轻小说家的注意。与此同时，西方著名的后现代批评家和学者，如哈桑、弗雷德里克·詹姆逊、福克马等应邀来华讲学，无疑对后现代理论的传播起到了推波助澜的作用。在此推动下，本土研究者反应迅速，先锋作家借鉴模仿迅速，使中国的后现代文本迅速出现。
再次，从文学自身形式的不断发展和创作者的主体意识来看，文学总是随着时代发展的，每个时代都有自己的文学。在文化转型时期，为了在无名状态下发出自己独特的声音，先锋作家迅速在文坛占据一席之地。因此，他们不断拓展新的形式，不断超越以往的文学传统，然后在快速创造全新的叙事话语的过程中，“文本实验”不断涌现。当这个实验的视角转向西方时，当时中国读者并不熟悉甚至难以解读的后现代叙事自然成为一个实验。
可见，中国后现代小说的产生是有多方面原因的。它不是中国历史文化传统的内在变化，而是由时代语境、他者理论话语的影响和来自文学内部的反叛力量构成的。它“归根结底是政治/经济/文化多边作用的结果——是历史之手多重错位和强加的结果——它代表了一个极其复杂的文明语境。”[1]
那么，哪些小说文本属于中国的后现代叙事呢？这确实是一个会引起频繁争议的话题。虽然，如果仅从文本叙事的角度来看，“类后现代叙事”无疑应该包含许多类似西方后现代小说的创作形式甚至体裁类型，“叙事”本身的理论诉求也决定了“类后现代叙事”应该与当代小说中的一些小说创作一一对应，但由于“类后现代叙事”是在缺乏现实基础的前提下通过借鉴和模仿的方式产生的，因此，试图在西方的影响下定义一个具有鲜明中国特色的后现代文本很容易成为一种理论上的偏颇和冒险事实上，在转型时期，尤其是西方后现代主义为文坛所熟知之后，史铁生、莫言、残雪等作家。早已为文坛“定位”的，在自己的一些小说中尝试了后现代手法。但是，如果把所有运用这种手法的创作都完全纳入本文提到的中国“准后现代叙事”的视野，无疑会造成一种“泛后现代情结”，引发新的争论。因此，在讨论中国的“后现代叙事”包含哪些文本时，其讨论本身实质上转化为一种衡量标准的确认和演变过程的描述。
首先，从量和度的标准来说，由于本文所说的“准后现代叙事”或“中国后现代小说”指的是规模大、持续时间长、影响深远的小说创作，基本上已经得到了当下评论界的认可，一些相对单一、零散的文本不包括在内，这就是量；同时，就程度而言，主要是指“后现代叙事”既要有独特的艺术表现，又要有独特的艺术观念。海外著名学者赵一恒在《后现代主义小说标准》中阐述了散见于整幅画之外的“元小说”、“迷宫小说”和“拼贴”是评判后现代主义小说的几个重要艺术标准。由于赵以恒先生长期生活在海外，对西方经典的后现代文本有着全面的接触，所以他所讲的标准无疑是值得信赖的。[2]但也应该看到，中国的后现代小说在一定程度上不同于西方的同类创作。虽然我国先锋派作家在20世纪末以借鉴移植的方式将后现代主义带入中国小说领域，但后现代主义与历史上任何一种“舶来品”一样，不可避免地遭遇了与中国传统文学的兼容性问题，这往往导致对中国后现代小说的评判存在一定程度的模糊性。因此，在肯定赵一恒文章所指出的艺术水准的同时，我们不得不考虑后现代主义对中国小说传统叙事观念的影响，这是通过比较得出的。如果说中国传统小说侧重于惩恶扬善的理想，中国现代小说侧重于深入表达自我的反英雄叙事模式，那么“后现代式叙事”则更侧重于“本我”的扁平化和表层化表达。因此，反权威主义、反启蒙、反主体性、反崇高成为后现代叙事的叙事理念。
其次，从演变过程来看，中国的“后现代叙事”在经历了以刘索拉、徐行为代表的现代派创作和以莫言、残雪为代表的“感受世界”创作之后，以如下方式发展了自己的历史进程:
先锋文学是20世纪80年代中期兴起的一个小说流派。它以马援的小说《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》和红枫代表“语言叙事转向”的作品《伤逝》、《瀚海》、《极地边》等为标志。后来，一批来自南方的年轻作家，如余华、格非等。自马援以来，先锋文学最显著的特征是其叙事特征，如元小说、戏仿、语言迷宫等。因此，这一派小说往往被后来的评论界视为中国后现代小说的真正代表。
新历史小说在很大程度上是先锋派小说家将创作目光转回历史的结果。它最早的源头可以追溯到莫言的《红高粱》，但苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生活》和他的《枫树》系列、叶的《秦淮》系列、刘震云的《故乡》系列最能展现其创作成就，其影响一直延续到90年代后期。新历史小说最显著的特征是解构和描述历史的现代叙事策略，如从主题到野史强调正史，以文本的历史性和文本性结束超个人政治视角对历史认识的垄断；从叙事上看，单线历史双线，大写历史小写；强调历史的虚构叙事，使自我从容穿梭于历史与现实之间，使客观的历史主观化，必然的历史成为随机的偶然。这些方法的结果是历史时空结构被随意打破，文史差距被拉平，历史可能只是一个恶作剧。因此，当新历史小说从先锋派作家把目光投向历史的那一刻起，就自然而然地具有了相当的后现代文化品格。
女性写作在中国长期停滞不前，但在90年代有了显著发展。当然，这里所说的女性写作，绝不是一般意义上的女性写作。它是指基于西方女性主义原则的“私人写作”或“身体写作”，这种带有明显自传色彩的写作的目的在于“女性作家书写个人生活，揭露个人隐私，从而构成对男性社会和道德话语的攻击，达到令人震惊的效果。”[3]90年代，私人写作的代表作家有陈染和林白。其中，陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》一般都是按照法国著名女性主义批评家埃莱娜·西苏的“身体写作”原则创作的。在这些作品中，陈染和林白在用近乎非理性的话语、破碎的结构和膨胀的语言描绘女性欲望的同时，竭力解构和颠覆后父权制，从而在文本中呈现出一种后父权制。
由于作家数量众多，身份各异，很难从整体上概括他们的写作倾向，但有意思的是，越是把作家的作品当做晚生代的代表，他们越是后现代。像朱文的《我爱美元》《弯腰吃草》；李峰的多米诺女孩和最后的爱；邱华栋的《沙盘城市》和《手上的星光》确实有类似的后现代创作倾向。而且，这些后期小说家也通过演讲表达了他们对后现代主义的独特理解。比如邱华栋曾经说过，“我觉得中国已经有后现代小说了，李风是最典型的后现代作家。”“从表面上看，我作品的后现代气息不是特别浓，在结构语言上也没有做深入的探索；但是我把各种当下的信息大量塞进了小说里。这种做法，我觉得这是我的后现代特征。”[4]
至此，我们可以清晰地看到世纪末中国文坛“类后现代叙事”的演变:即先锋小说、新历史小说、女性私人写作和后世小说都属于“类后现代叙事”的范畴。但需要注意的是，中国的“后现代叙事”在整体演进前后具有明显的连续性和差异性:一方面，某种后现代叙事兴起后很快被一种新的后现代叙事所取代，但两者之间存在某种内在联系；另一方面，他们之间的差异也非常明显。80年代以先锋派文学为代表的后现代小说，大多是模仿西方后现代小说，尤其是其叙事手法，在不知道其名称的情况下完成的，但当时批评家缺乏明确的阐释，使其成为隐性后现代文本。进入20世纪90年代后，尤其是后现代文化语境到来后，中国的“后现代叙事”不仅在形式上，而且在思想上也成为一个突出的研究对象，这是后现代主义在中国文学创作中逐渐中国化的必然趋势。
“准后现代叙事”的艺术运作
第一，它是一部自由视角的元小说。元小说，又称后小说或自我意识小说，是后现代小说的主流叙事类型。尽管许多研究者在解读元小说时意见不一，但可以肯定的是，元小说受到了当代哲学、语音学和文学理论的影响。虽然不是后现代小说的唯一叙事形式，但却是后现代小说的主流叙事类型。其最大的特点是将传统小说的隐性叙事行为转变为显性叙事行为。在元小说创作中，小说家仍在讲故事，但同时又刻意暴露自己的虚构本质，即通过自我暴露和自我评论来揭示自己的创作过程，从而使自己的小说成为“关于小说的小说”。[5]
在中国当代小说创作中，马援是较早尝试创作元小说的作家。他的许多小说，如《上下皆平》、《冈底斯的诱惑》等，都不同程度地运用了元小说的写作手法。当然，最能体现元小说叙事技巧的是他的中篇小说。在小说中，马援对读者的第一个叙述是:“我是汉族人，名叫马援，我写小说。我喜欢自由天马行空，我的故事多多少少有些煽情。我用中文讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我以用汉字书写为荣。全世界的作家都做不到这一点，除了我。”在这里，马援首先明确地将叙述者“我”，也就是文中的“马援”，等同于作者马援，这一举动无疑使小说的似是而非失去了基础，进而支离破碎。于是，集作家、叙述者和主人公于一身的“马援”开始了他时而严肃时而豪放的描写。在这个过程中，马援总是时不时地出来强调自己的作家身份。“比如这次，为了编造这个故事，我在玛曲村把头埋在腰里七天……”，“我叫马援，我的真名。我用了笔名，但是这个东西不需要……”在这篇小说的第十九部分，也就是接近小说结尾的部分，马援甚至跳出来直接和读者对话:“读者们，在我讲完这个悲惨的故事之前，我不得不说，下面这个结局是编造的。”在这里，作者只是简单地向读者暴露了他为什么这样写的“困难”，从而使上述文字和主人公的叙述成为虚构的“虚构”。自然，这部“小说”本身就成了典型的元小说。
元小说的运用是马援给中国先锋文学乃至整个后现代小说带来的启示。在所谓的“马援叙事陷阱”的影响下，洪风、余华、、叶等一大批先锋小说家在自己的篇章中多次尝试元小说写作手法。而以林白、陈染为代表的女性“私人”写作进入元小说创作层面，不仅为元小说创作增添了一个全新的“层面”，也使这种女性写作真正进入后现代视野。运用元小说进行创作，是文学自我意识从萌芽到完善过程的结果。自然，其在创作中不断应用的突出特点就是自我意识的增厚以及由此带来的叙事视角的变化。可以说，在后现代叙事中，元小说叙事文本中第一人称叙事的频繁使用是其外在表征。上面列举的例子基本都是第一人称描述的。然而，第一人称的使用与传统小说叙事有着显著的不同。元小说的第一人是典型的“不速之客”，“他”往往是真正的作者，但他不再讲故事，而只是评论故事。他是一个真正凌驾于传统叙述者之上的叙述者，而这个叙事本身就是为了表明“我”所讲述的故事是虚构的。
第二个是破碎的结构。注重结构是新时期中国在他的小说中运用后现代策略的一个突出标志。作为后现代叙事中最重要的形式话语，小说结构在文本表达中起着至关重要的作用。对叙事结构的苦心经营，一方面使中国后现代小说具有了与西方后现代小说相似的文本结构，另一方面也确实给了一些崇尚文本游戏的新时期小说家充分施展才华的机会。
“准后现代叙事”在结构上最突出的特点就是经常使用近乎破碎的结构，使得小说结构整体不完整。具体来说，这种破碎的结构是通过大量使用空缺结构、多重多指文本和自由流通的时间来完成的。
空缺结构是指“后现代叙事”文本中事件的发展历史缺乏链条，导致整个事件的统一性解体，使历史变得不可靠。格非的许多作品向我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷失的船》为例。在这部精心制作的短篇小说中，格非用战争和爱情的双线构筑了他的小说结构，但无论我们从哪个角度看，故事的结构总是不完整的。原因是小说总是在最关键的地方给读者留一个空位。“萧去”在战争线索和爱情线索方面对整个故事的展开起到了至关重要的作用，但却被忽略了。无论是萧去看“杏”还是传递信息，警卫都不考虑什么可能性，任意用6发子弹打死了萧。是他的行为让空缺永远悬着，无法弥合。在这里，空缺的填写和解释是无效的。无论是萧的爱情填充法，还是警卫六发子弹的射击填充法，整个故事都是不完整的。但是，结构性的空缺对读者来说是一个巨大的诱惑，我们在阅读时完全随意地填充这个空缺。
多重复数引用文本指的是具有多重结构的小说，或者一个文本引用文本中的另一个文本，导致两个文本的兼容性被破坏，文章整体结构混乱。在后现代叙事的发展中，马援的小说和《冈底斯的诱惑》是多重参照文本的开创者。后来，洪风、孙甘露、叶、余华、等作家都在探索这种结构方面取得了显著的成就。孙甘露曾写道，他在写这部小说的同时，还在写另一部作品《看时光流逝》。这两部小说并行不悖，相互交融。在这里，我们可以说写“让一个女人猜一个谜语”就是写“看着时间流逝”。两者其实都是一个文本，但确实有各自独立的角色和故事。于是，让女人去猜的写作过程变成了看时间流逝的叙事，看时间流逝的文章变成了让女人去猜的答案。这是元小说和巴赫金复调小说的结合。它已经被打破，停止和失踪。也许在各自的文本中是完整的，但两种文本的相互参照造成了整个文本结构的碎片化。
自由和流通时间也是中国“后现代式叙事”在结构上处于断裂状态的重要原因之一。同时也显示了先锋作家在文本叙事中时间意识的深刻觉醒。自由式叙事时间是指时间或历史在后现代文本中就像一个固定的书架，叙述者可以自由地从古代走到现在、过去甚至未来，而不管它在叙述者手中有多长时间，它只是书架上的一本书，可以随意打开浏览。以红枫的《和平年代》、苏童的《1934年的逃亡》、余华的《四·三事变》为例，这三部小说都是以时间为话题甚至主题的。本来题目的时间定下来之后，这个时间是肯定的，是绝对的。但编剧们把故事时间固定下来后，看历史的观点并没有停止。相反，由于叙述者“我”在历史与当下之间自由穿梭，故事中的特定时间自行消失，所有事件在固定的时间代码中自由漂移，直至发生空间转折。
循环叙事时间是自由式叙事时间的特例，但却是最具创新性的叙事时间策略。所谓循环时间，其实指的是一种没有变化，没有发展的时间技术。它是文学进入后现代主义后常用的一种叙事时间技巧。这一策略是借用马尔克斯《百年孤独》中的开篇语而出现在新时期的，而独特的判断短语“多年前，多年后”是运用这一时间策略时出现的两大母题。在新时期中国后现代小说的发展中，这两种判断模式经常被引用，无论是先锋文学还是女性的“私人写作”，直到一些“晚生代”的创作中，这种判断模式都是显而易见的，这种“叙事模式”的频繁使用决定了叙事时间和故事时间的循环轨迹。叙事时间从遥远的过去步入了现在，又从现在回到了过去。”[6]
第三，戏仿与反讽。对历史上许多经典文本或故事的戏仿是中国后现代叙事的一种独特的叙事策略。之所以出现这种叙事倾向，不仅仅是为了无情地解构以往小说宏大的历史叙事，从而发掘叙事的各种可能性，更重要的是还得益于外来的后现代写作方式和本土固有的文化资源。
戏仿是后现代小说采用的一种互文性叙事方式，其写作目的是在更深层次上体现一种自省和语言游戏的策略。在中国后现代小说中，新历史小说对戏仿的关注最为强烈，以“故乡系列”闻名文坛的刘震云为解读这种后现代叙事手法提供了范本。《与故乡相处》是刘震云整个故乡系列中最能体现戏仿的一部小说。全书共分四部分，第一部分是《在曹丞相身边》，明显是对三国故事的戏仿。曹操和袁绍一起攻打刘表，却是为了一个叫沈的小寡妇而战。演金郡的人，如糜叔、猪蛋等，在曹操得势并告发袁绍时，向曹操投降。袁绍当政时，痛斥曹操。《三国演义》中“在一起久了必分，分开久了必合”的历史被无情地模仿为一个女人引起的利益之争。在本书的第二、三、四部分，曹操、袁绍及其追随者依次转世。虽然历史已经过去很久了，但一切还是发生在这些人身上...简而言之，在《生活在故乡》中，刘震云以章节、人物等整体模仿《三国演义》的形式，解构了历史的进化观:即“下一代永远是历史。”然后小说进入了一个历史无意识的领域。
戏仿手法不仅使当代话语侵入和消解了过去传统观念的历史，而且使古今话语处于同一话语的控制之下，这也产生了另一个后果，即文本体现了鲜明的反讽效果。哈桑在用图示法区分现代主义和后现代主义时指出，反讽是后现代主义的显著特征之一[7]。的确，反讽，尤其是反讽叙事与戏仿的结合，确实赋予了中国小说在后现代阶段一种全新的文本意义。至少可以作为对以往文学作品中滥用情感、过度说教甚至矫揉造作的反拨。中国的后现代小说在戏仿经典文本时，基本上都隐含着反讽效果。上面提到的刘震云、余华的作品，以及晚生代作家的一些作品，都有这样的效果。琳达·哈钦森(Linda Hutchinson)曾认为“这两点(戏仿和反讽)是后现代主义的‘核心’”，同时她指出:“这并不意味着艺术失去了意义和目的，而是意味着它必然会有新的和不同的意义。”[8]戏仿和反讽确实给当代小说带来了新的意义，虽然很多时候，使用它们会让人觉得小说家在“玩弄文学”。但我们不得不承认，他们“玩弄文学”的技巧确实比那些以情节取胜的通俗小说家要高得多。一方面充分表现了作者在现实生活中的真情实感和无奈之思，在文中融合了隐喻和转喻；另一方面也表达了特定历史条件下弱者得罪强者的特殊叙事策略。
最后是语言游戏和狂欢。毫无疑问，新时期“后现代叙事”文本的叙事中心是语言。中国几乎所有的后现代小说家都把最大的热情投入到了语言操作中，这自然使他们的智慧和才华得到了充分的展示。语言是中国后现代主义乃至整个后现代主义文本创新实验的前提，因为一旦离开了对语言的关注，所谓的后现代主义文本也就失去了存在的基础。所以，后现代小说叙事可以没有主题，可以让人物成为符号，可以失去结构和意义，但不能离开语言。在这种语言至上的写作倾向指导下，新潮作家一方面可以将语言视为对抗世俗现实的有效手段，另一方面，语言的超越性使他们颠覆了一个现实世界，同时又再造了一个同样强大的语言世界，从而使他们通过对语言的掌握获得了创造世界的巨大乐趣。就其文本的外在表征而言，小说语言在作家强烈的用词欲望下增殖扩张，进而达到一种语言游戏和狂欢。
孙甘露是中国后现代小说早期叙事中最注重语言的小说家。他的小说虽不多，但影响深远。也许正是因为他的存在，中国小说的语言形式才打开了无限。