如何理解本雅明的艺术生产理论及其“魅力”概念

本雅明的艺术生产理论开创了接受美学，而“灵韵”是本雅明美学思想的中心概念之一，它使艺术作品具有了一种超越形象的形象，一种神秘的氛围和意境，在神圣的艺术中，对神圣的崇拜感占主导地位，而在世俗艺术中，非机械复制原作的独特真实性压倒了神秘的崇拜感，真实性取代了崇拜价值。但大规模的机械复制大大提升了作品的展示性，崇拜价值逐渐消散，让位于展示价值。

关键词本雅明；光环；凌云观

中国图书馆分类号:J40文献识别码A文号1006-0278(2015)08-215-02。

沃尔特。瓦尔特·本雅明(1892-1940)，德国美学家、文学评论家、哲学家，德国法兰克福学派重要成员之一。主要代表作品有《技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时期的抒情诗人》和《德国悲剧的起源》。《技术复制时代的艺术作品》是本雅明的代表作，其中技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“可以用先进技术和机械手段大量复制的现代艺术作品”。近年来，西方研究界越来越认识到本雅明的重要性，英国学者伊格尔顿说:“过去二十年的一个明显标志是沃尔特？本杰明。”并形成了一种“本雅明复兴”。与国外的本雅明研究热相比，国内的本雅明研究还处于起步阶段。

“气场”是本雅明美学思想的中心概念之一，可以在《摄影简史》(1931)中找到。本雅明将“光晕”上升到艺术命运的高度，他关注的一个重要现象是现代复制艺术中“光晕”的消失，在《技术复制》中，他给出了“光晕”的一个定义，并指出了光晕在时间和空间上的两个感性维度:

光晕是来自时空的独特阴霾...这是在呼吸这些山和这个树枝的光晕。

从这段引文中，我们可以看到光环是一种普遍的体验，它可以出现在任何事物中。本雅明在这里对光晕现象的一般性描述，也更多地着眼于客观物体和外部事物。但是，光环的体验还在于主体的精神状态和感受力，或者说是主体与客体、观察者与被观察者之间的一种吸引。本雅明对光晕“可以很近，但超出一定距离就是无与伦比的意境”的评价如下:

光晕的定义是“一种无与伦比的意境，可以靠近，但超出一定的距离”...人们可以在物质层面上接近它，却无法消除距离。远是它与生俱来的品质。

“光环”(halo)在本雅明的作品中大致出现了三次。最早出现在1931的《摄影简史》中，用来描述旧人像照片的属性。“一个特殊的时空交织无论多近都会有一个距离表象。”然后在发达的资本主义时代的抒情诗人中用来指代传统艺术不同于波德莱尔艺术的特征，被认为是“在‘无意识记忆’中围绕感性对象关系的自然反应的转变。”最后一次，在《机械复制时代的艺术作品》中，它被定义为“在一定距离上如此接近的东西的独特表现。”

本雅明认为，“光环”(halo)至少具有以下四个特征:一是具有神秘性。艺术之所以具有崇拜价值，是因为其诞生的原始时代与巫术仪式的密切关系，而“光环”很大程度上与这种崇拜价值的内在神秘性有关。第二，它具有一种模糊性。“晕”是一种可以理解但难以表达的感觉。它能打动你的心，让你陷入沉思，但你很难说出这种感觉到底是什么，这与“气场”本身的丰富性和复杂性有关。第三是独特性和真实性。因为艺术作品的出现是即时的、立竿见影的，它与创作者本人的艺术思维密切相关，所以它是独特的。

机械复制时代的到来把光环推到了绝境，它的褪色是那个时代的特征。为大众开拓了更广阔的空间，把艺术品的欣赏功能变成了政治功能。光环的消失意味着艺术作品的独特性被破坏，缩短了艺术作品与人的时空距离。大众文化以飞快的速度登上历史舞台，将精英文化逼到墙角，不断强化艺术作品的展览价值，弱化艺术作品的崇拜价值，在舞台上，摄像机逐渐取代了观众，让主体和客体无需直接接触就能交流。这个时代也被霍克·哈莫和阿多诺称为启蒙运动。"启蒙的程序是唤醒世界."因此，气场的消失使得艺术作品的崇拜价值被展览价值所取代，使人敬而远之的仪式功能的距离感也在大量复制品出现后退却，使得真正的艺术作品失去了权威性。

本雅明对电影的出现和崛起持乐观态度，因为他认为电影展现的是一个陌生的世界和视觉无意识。电影的特点不仅仅在于人在镜头前的表现，还在于人如何借助镜头展现客观世界，展现日常生活中我们不易感知的事物。电影还以弗洛伊德心理学可以解释的方式丰富了大众对世界的看法，这不仅导致了视觉上的感官深化，也导致了听觉上的感官深化。

在本雅明看来，艺术源于仪式，神灵的气息进入作者体内，这是作品神圣性的源泉。这也是古代灵感理论的核心。作品因神的气息而发光，作品因神的气息而有象外之象，有韵外之韵，有味外之味，有神秘的气氛和意境。这种功能充分体现在与仪式相关的巫术和宗教艺术中，这就是仪式艺术的神圣性和独特性，使人。即使在世俗化进程大大加快的后文艺复兴艺术中，其存在的“真实性”也主要来源于画家或其绘画成就的有形的、独特的真实性，但“真实性”的概念总是超越真理的界限。世俗艺术的真实性应该以礼仪为基础。

作为一个有政治理想的知识分子，本雅明直面现代艺术和魅力的毁灭，但他对传统艺术的痴迷是现代艺术无法替代的，毕竟本雅明是一个文人，他最深的渴望是回到自己的精神家园。正如赵勇所说，“尽管本雅明曾经对流行文化持肯定态度，但他骨子里还是更热爱传统艺术。因为流行文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美。”个人感性兴趣与政治理想的矛盾，使得本雅明对魅力的评价丰富而复杂。

参考资料:

【1】朱立元。现代西方美学史[M]。上海:上海文艺出版社，1997。

[2][英]伊格尔顿沃尔特？本杰明:还是走向革命批评[A]。伊格尔顿。历史上的政治、哲学和爱情[C]。马·梁海译。北京:中国社会科学出版社，1999: 33。

[3]本杰明。经历与贫穷[M]。王炳军，金扬，翻译。天津百花文艺出版社，2006。

[4][美]林赛？沃特斯。审美权威主义批判[M]。昂之辉，译。北京:北京大学出版社，2000: 269。

[5]汉娜？阿伦特。启蒙:本雅明文选[M]。北京:三联书店，2012。

[6]霍克·哈莫？阿多诺。启蒙辩证法[M]。上海:上海世纪出版集团，2012: 1。

[7]杨璐，王毅。文化研究导论[M]。上海:复旦大学出版社，2012: 106。

[8]赵勇。整合与颠覆:大众文化的辩证法[M]。北京:北京大学出版社，2005。

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论本雅明的艺术生产理论

抽象沃尔特？本雅明是20世纪德国最著名的哲学家、美学家和马克思主义文学批评家之一，被誉为“欧洲最后的知识分子”。作为法兰克福学派早期核心的代表人物之一，他以其独特的“艺术生产”理论而闻名于世。当前，我国正处于社会转型的历史时期，中国特色社会主义市场经济条件下的文艺发展正在发生深刻变化。因此，研究本雅明的艺术生产理论仍然具有非常重要的意义和价值。本文主要从艺术技能、艺术产品和艺术消费三个方面梳理了本雅明“艺术生产理论”的构建，并简要分析了其意义。

关键词本雅明；艺术生产理论；艺术生产；艺术产品；艺术消费

艺术生产理论，简单地说，就是社会生产理论。早在19世纪，马克思就看到了艺术生产和物质生产的相似性――艺术生产和物质生产都是受消费规律支配的生产活动。在1948的经济学哲学手稿中，马克思指出“宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等。只是一种特殊的生产方式，受普遍生产规律的支配。这是马克思第一次在著作中明确提出艺术是一种特殊的生产方式。1857年8月，马克思在<政治经济学批判>中写道:在《导言》中，第一次正式提出了“艺术生产”的概念，并指出“物质生产的发展就像艺术生产的不平衡关系”[2]。他最早提出了艺术生产的理论框架，把艺术生产和物质生产放在同一个范畴里讨论。

马克思对艺术发展的独特理解和把握，开辟了用“生产—消费”来研究艺术的独特理论视角。沃尔特。本雅明受到马克思艺术生产理论的启发。在此基础上，他把艺术创作看作是一种与物质生产具有相同规律的特殊生产活动和过程。在这个活动和过程中，艺术创作是由生产者、产品和消费者组成的，他们也受生产力和生产关系矛盾运动规律的影响和制约。在本雅明看来，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的技能，即“技术”，代表了一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。艺术生产者和消费者的关系构成了艺术生产的关系[3]

一、艺术技巧——“机械复制技术”

本雅明生活在一个工业革命和科学技术飞速发展的时代。他基于对马克思相关文学理论的理解和吸收，结合自己所处时代的具体社会情况，深入探讨了工业技术和科学进步对当时文学艺术各个层面的重要影响，最终形成了自己独特的文学生产理论。

在本雅明看来，艺术生产不仅指传统意义上的艺术创作，还包括机械复制时代艺术的大规模复制生产。本雅明通过提出“艺术生产方式”的概念，对社会环境中的艺术作品进行了宏观研究，认为生产艺术产品的技术直接关系到艺术产品在社会中的地位和作用以及它本身对社会的影响。显然，艺术生产的技巧不仅涉及艺术产品的内容、形式甚至风格，而且是本雅明眼中艺术生产方式的核心要素。因此，“艺术技巧”自然成为本雅明艺术生产理论的首要研究课题。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中指出，“艺术和其他生产形式一样，依赖于一定的生产技术――绘画、出版、表演等方面的一定技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段。它们涉及艺术生产者和大众之间的一系列社会关系。”[4]显然，本雅明把“艺术技能”，即技术，看作是艺术生产过程中的生产力，并把它作为衡量艺术发展水平的一个研究因素。同时，他也认为艺术的生产力决定了艺术的生产关系，艺术的生产关系也在一定程度上影响和决定了艺术生产力的发展。新的艺术技巧的出现必然导致艺术生产方式的变化，从而推动艺术向前发展。

本雅明对“艺术技巧”的理论阐述主要体现在他的《摄影简史》、《机械复制时代的艺术作品》等文章中。在这些文章中，本雅明指出，随着工业时代的到来，机械复制方法被引入艺术，如摄影和视频技术。作为一种全新的艺术生产方式，这些技术给传统艺术带来了深刻的影响，并导致了一些传统艺术形式的衰落。例如，本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中阐述了现代资本主义时代抒情诗所面临的危机，认为“抒情诗的接受条件发生了很大变化，阅读和理解变得越来越困难。”[5]但与此同时，本雅明以电影为例，探讨了机械复制时代艺术与技术的相互融合，充分体现了机械复制技术对艺术发展的巨大影响和冲击，他将机械复制技术视为一种艺术革命力量，认为“艺术作品的机械复制改变了大众与艺术的关系，最保守的关系(如毕加索)变成了最进步的关系(如卓别林)”。[6]

二、艺术产品——“精神魅力”的消失和展示价值的变化

在本雅明的艺术生产理论中，他认为，在机械复制时代之前，艺术家把自己的全部才华都投入到创作中，艺术产品的创作只属于艺术家的“个人”行为。这些艺术产品不仅展现了艺术家的灵感和智慧，更注重艺术产品本身的“真实性”，即艺术产品在此时此地诞生时就是独一无二、不可复制的。他用“神韵”这一艺术概念准确地概括了传统艺术产品的真实性。在本雅明看来，“神韵”是传统艺术产品最根本的审美特征，是传统艺术区别于现代艺术的根本标志之一。

关于“气场”的定义，本雅明曾在1931写的《摄影简史》一文中说:“什么是气场？时空的诡异纠缠，遥远事物的独特模样，虽然遥远，却近在眼前。在夏天的中午休息，沿着地平线上山的弧线，或者沿着投射在观者身上的一根树枝，直到‘这一刻’成为影像的一部分——这就是呼吸远山和树枝的精神。”[7]这是本雅明第一次阐述“魅力”这一概念，随后他在《机械复制时代的艺术作品》中多次对其进行了描述。在本雅明的描述中，对艺术产品“魅力”的理解主要体现在三个方面:一方面，具有“魅力”的艺术产品必须是“独特的”，具有此时此地性和真实性；其次，艺术产品的“魅力”使传统艺术产品具有永久的“权威”；另一方面，基于艺术产品“此时此地”的“崇拜”是产生传统艺术“魅力”的重要途径，这也是传统艺术产品独特的、最初的使用价值。但机械复制技术出现后，传统艺术产品被大量复制。这些复制品的出现迅速消解了传统艺术产品的“魅力”价值，艺术产品的“真实性”被复制品的大规模数量所破坏。在“灵气”基础上产生的传统艺术产品的“崇拜”价值也随着“灵气”价值的消失而大打折扣。随着大规模机械复制的开始，艺术产品展示的可能性大大增加，艺术产品的“魅力”逐渐消散，艺术产品的崇拜价值逐渐被展示价值所取代。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说，“机械复制在世界上第一次将艺术作品从对仪式的寄生依附中解放出来。”[8]在他看来，机械复制引起的艺术产品的量变已经构成了艺术产品的质变。

三、艺术消费——大众文化的兴起

在机械复制时代之前，艺术作品不能像其他商品一样批量生产，艺术作品的消费只属于少数社会精英，与普通人无关。传统艺术品是具有“精神魅力”的东西，具有很强的崇拜价值。他们总是与欣赏者保持一定的距离。到了机械复制时代，情况开始发生根本改变。传统艺术品的“魅力”和崇拜价值被机械批量复制逐渐消解，大众可以通过复制品实现对艺术品的占有。在机械复制时代，艺术的产业化得以实现，艺术的消费者——普通大众成为关注的对象，大众的艺术需求受到了前所未有的关注。

本雅明亲身经历了工业革命和科技给文化艺术带来的翻天覆地的变化，也见证了观众在这个过程中地位的变化。关注艺术的消费和消费艺术的受众，成为本雅明艺术生产理论的重要组成部分。

在本雅明的艺术生产理论中，他把艺术活动看作是艺术生产和艺术消费之间的互动运动过程。因此，本雅明一方面强调艺术创作者的主体地位，但同时也强调大众作为艺术消费者的重要作用。在《作为艺术生产者的作者》一文中，他明确指出艺术生产者与消费者的关系构成了艺术生产关系的思想。读者和观众是艺术的消费者，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。本雅明还认为，读者和观众不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产过程中的合作者和积极参与者。因此，革命艺术家应该积极引导艺术生产，除了在艺术创作中应用新的艺术技术之外，还应该积极鼓励消费者参与艺术生产。

四。结论

学者王一川曾在《语言乌托邦:20世纪西方语言学美学探源》一书中这样评价本雅明:“本雅明试图让艺术保持政治性和战斗性，这种追求是难能可贵的，尤其是在西方马克思主义者的反抗日益式微的时代。”[9]沃尔特？本雅明在批判和吸收马克思主义文学理论的基础上，提出了自己独特的艺术生产理论。他把生产力和生产关系相互作用的历史唯物主义运用到艺术生产领域，为我们在机械复制时代构建了新的艺术研究视角。这对我们研究艺术的本质和功能变化很有启发意义。

参考

[1][德]马克思。1844经济哲学手稿[M]。北京:人民出版社，1985: 78。

[2][德]马克思恩格斯。马克思恩格斯选集(第二卷)[M]。北京:人民出版社，1955: 9。

[3]朱立元。当代西方文学理论[M]。上海:华东师范大学出版社，1997: 207。

[4]沃尔特？本杰明。技术复制时代的艺术作品。胡不当译[M]。杭州:浙江文艺出版社，2005: 84。

[5][德]瓦尔特？发达资本主义时代的抒情诗人本雅明。由张旭东翻译[M]。上海:三联生活书店，1989: 113。

[6][德]瓦尔特？本雅明，许其玲等译。面对光环消失的时代[M]。南宁:广西大学出版社，2003: 46。

[7][德]瓦尔特？本雅明，许其玲等译。面对光环消失的时代[M]。南宁广西大学出版社2003: 32。

[8][德]瓦尔特？本雅明，许其玲等译。面对光环消失的时代[M]。南宁:广西大学出版社，2003: 65。

[9]王一川。语言的乌托邦:20世纪西方语言学的美学探索[M]。昆明:云南人民出版社，1994: 277。