黄梅戏起源介绍？

黄梅戏是安徽省的主要地方戏。大多数人习惯认为黄梅戏的发源地是安徽，这是不准确的。黄梅(县)本身在湖北，但在鄂、皖、赣三省交界地带。一百多年前，这里流行黄梅调，也叫“采茶戏”。这个小戏中的一个部落逐渐东移，在安徽安庆成了气候，形成了后来的黄梅戏。

早期的黄梅戏，大多是把当地的民歌直接搬上舞台，表现当地的生活，尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》讲述了一个农村男孩和一个女孩因为割草损坏庄稼产生矛盾，通过对话化解矛盾的故事。其中“郎为花，姐为花，垅下结对……”一直是一首流行歌曲。再比如《情侣看灯》，通过一对年轻情侣在元宵节看灯的经历，描绘了这座城市丰富多彩的生活。不久，黄梅戏也在搬演大戏方面有所建树。这些剧主要受庆阳话和徽州调的影响，如《武进记》、《七仙女下凡》等。其中《七仙女下凡》几经磨砺和修改，最终定名为《仙女下凡》，成为黄梅戏最具影响力的代表作。需要指出的是，早期的黄梅戏基本上是农民自娱自乐的文学形式。

从20世纪20年代开始，黄梅戏逐渐成型，走上了专业演出的道路。它的一个重要标志就是演出场地从农村走上了城市舞台。先是安徽怀宁出现了职业阶层俱乐部。怀宁素有“戏剧之乡”的美誉。黄梅调在这里很兴盛。从表演端来说，戏多，人才多，社团多；从观看者的角度来说，有很多观众和市场。于是，一批戏班应运而生。1926年，丁永泉(丹娇饰)、曹增祥(萧声饰)、丁鹤寿(小丑饰)等著名演员的班社都曾活跃在安庆市，后在此扎根。

黄梅戏入城后，受到京剧、越剧、阳戏、淮剧、评剧的影响，演出水平大大提高。在剧目方面，其他剧目如《文》、《红碧园》、《华丽苑》和《蜜蜂的故事》也有改编和移植。在音乐上，对传统唱法进行了一定程度的改革，主要是减少了传统唱法中带有浓厚方言和方言色彩的垫词，使唱法简洁明快，易于逐字阅读和理解。从表演上来说，吸收了兄弟剧的一些程式化的动作。比如开门、关门、穿衣、喝酒等。其他的在服装、道具、装置、伴奏等很多方面都比农村演出有所发展。这一时期的黄梅戏，尤其是20世纪40年代，已经趋于成熟。

黄梅戏更大的发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方剧种的重视，为了加强艺术实力，国家先后选派了一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专业人员参与黄梅戏的改革。在新老文艺工作者的共同努力下，黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆戏一跃成为安徽省最大的剧种。时至今日，黄梅戏与黄山并称为“安徽黄儿”，已成为安徽省的骄傲。

这一时期，黄梅戏和唱法都进行了改革。在音乐上，增强了“平次”唱腔的表现力，突破了“花腔”只能用于戏曲的限制。同时巧妙地借鉴了民歌等音乐元素，创造出与传统唱腔相和谐的新腔。伴奏，不再是断断续续的“三打七唱”，而是中西合璧的乐队，从音乐氛围上大大提高了戏曲的表现力。这一时期演出的剧目很多，但大部分都经过了整理和改编。比如打猪草，情侣观灯，一场神仙配，蓝桥抽水，补回，梁山伯与祝英台，丧，柳井，春香传，女徐，牛郎织女，党。其中《仙女下凡》、《女许》、《牛郎织女》等被拍成电影，对黄梅戏的广泛传播和保存黄梅戏艺人的优秀风貌发挥了重要作用。

说到黄梅戏，就不能不提一批为黄梅戏做出巨大贡献的老艺术家，如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中，严凤英最为突出。到目前为止，只要人们提到黄梅戏，就会提到神仙眷侣，只要提到神仙眷侣，就会提到七仙女的扮演者严凤英。试想，在今天的中国，有多少人能唱出严凤英的《一树双鸟》！传统戏曲，尤其是地方戏，成为了脍炙人口的歌曲，被成千上万的人传唱，严凤英功不可没。

严凤英于1930年出生在安庆的一个贫困家庭。13岁时，开始向颜学习唱黄梅戏。由于严凤英清脆甜美的嗓音、美丽端庄的容貌和极强的艺术理解力，她的表演受到了观众的欢迎。她在《小慈大悲》中的表演尤其出名。小慈殿是整个菜刀中的一个褶皱。据说年轻的商人蔡明凤外出经商，住在刘风英开的一家商店里。刘风英的丈夫是个赌徒，整天在赌场闲荡，不顾家人。刘风英对丈夫极为不满，却爱上了忠诚老实的顾客葵明凤，两人相爱了。但葵明凤终究是要回到家乡的。分手的时候，他们心碎了。在剧中，刘风英得知葵明凤还有一个妻子在家，于是决定离开商店回家。临别之际，严凤英用320首曲折悲怆的唱腔表达了人物撕心裂肺的悲痛，表演具有强烈的震撼力。在此期间，严凤英的表演，如送甜茶，说服一个阿姨结婚，西楼会议，打猪草，爱情故事，都成为受欢迎的剧目。

中华人民共和国成立后，严凤英的艺术生涯面临一个重大转折。这一时期，严凤英淘汰了剧目，特别是排演了《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《刘金妹翻身》等新剧，大大提高和拓展了黄梅戏的表演水平、艺术规范和题材领域。

1955结尾，剧本由桑虎改编，石慧执导，严凤英、王少舫主演。这期间，不知道有多少人反复看了这部电影。不知道有多少人被剧中的情节吸引了。不知道有多少人被严凤英和王少舫的出色表现所倾倒...可以说，《神仙眷侣》的演出在中国掀起了一股“黄梅戏热”和“严凤英热”。二十多岁的严凤英突然成为亿万人喜爱的表演艺术家。

仙配之后，的《女徐》、《牛郎织女》也被拍成电影，在国内外放映，对黄梅戏的传播起到了很好的作用。“文化大革命”期间，严凤英遭到肆意侮辱和人身摧残。她无法忍受无端的攻击，拒绝向邪恶势力屈服。1968年4月8日，37岁的严凤英服药自杀。

“文革”后，人们怀念这位英年早逝的艺术家。在她的家乡安庆，人们为严凤英建造了一座汉白玉雕像，让这位美丽善良的“仙女”永远留在人间。

幸运的是，十年浩劫后，黄梅戏不仅没有衰落或消亡，反而以更强劲的势头在国内外传播。在改革开放的新时期，黄梅戏在人才、剧目、表演风格等方面都有了长足的进步。

黄梅戏人才不断涌现。王少舫等老一辈艺术家仍然活跃在舞台上，而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马子俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、李周、陈兆顺、杨军、张辉、刘红等一大批新人也迅速成为舞台上的中坚力量。与此同时，黄梅戏在整理传统剧本的同时，上演了一大批构思新颖、主题鲜明的新剧目，如《红楼梦》、《余老四与张二女》、《柯的入党》、《不忠的爱》、《双下山》、《破棺》、《破门》、《龙女》、《绳子的故事》等。其中影响最大的是《红楼梦》、《荡族》、《徽州女人》。

《红楼梦》是安徽省黄梅戏剧院1991呈现的新剧。这部红楼梦不同于以往的性能书。它不沿袭宝玉、黛玉、宝钗之间爱情婚姻纠葛的模式，而是以宝玉的个人境遇为中心，揭露封建制度的罪恶，倡导人格解放的必然性。马兰是个演员，但这次她改变了女儿的态度，演了贾宝玉。反变装的萧声的表演使马兰的艺术上升到了一个新的高峰。该剧导演马可说:“我认为从来没有比这本书更高品位的红楼梦。”。“排演临近，我为宝玉哭了一夜写了40多首词。”“作曲家立即创作了音乐”...《红楼梦》的演出，上一层楼成就了黄梅戏，奠定了马兰在业内举足轻重的地位。

90年代后期，马兰的《荡起来》和韩再芬的《徽州女人》引起了关注和争议。

《千剑一挥》是著名学者于为他的妻子黄梅戏艺人马兰量身定做的一出戏。这是一个从中国古代科举考试引申出来的传奇故事。它讲述了一位才女楚韵女扮男装参加科学研究的故事。她试了很多次，赢得了头奖。皇帝决定把女儿嫁给楚云。就在楚云无助的时候，另一个人才进宫营救。千寻和楚云因欺骗君主被判死刑。面对死亡，千寻和楚云举行了订婚仪式。这触动了原本就生气的公主。三个年轻人交换心曲，紧紧相拥，此事以喜剧收场。在这个故事里，科举成了儿戏，它只是故事的扶手，故事的走向是一个象征性的秋千。

“Swing Up”一出现，业内外人士就热烈关注。掌声和批评并存。

安徽戏剧理论家王长安曾撰文称赞《秋千》说:

封建科举制度是中国旧文化的悲哀。它扼杀自然，扼杀生命，摧毁人的创造力。然而，带着秀才，带着无数学子，磨出铁砚去应试，却是他们“唯一的选择”。这必然导致生活的浪漫与现实的僵化之间的巨大矛盾。楚韵，一个曾经荡秋千的女人，在秋千下感受到了生命的美好和自由的可贵，感受到了独立沉浮的意义。而这一切都必须以“玩”的方式获得。一个人只有“玩”，才能真正成为自己，成为标志自己理想人格的超凡“仙”。

于是，她用“玩”代替父亲完成了省考。结果，她得到的不是取得省考第一名时成功的满足感和荣誉的喜悦，而是和自己玩耍的快感，品尝自由的甜蜜。原来所有看似神圣的东西，都可以是调皮的。当她私下与千寻订下终身婚约时，她送给情人的信物不是玉佩、汗巾或诗歌，而是一个果果。这是她对生活的关注，对本性的保留。她不仅希望自己，也希望心爱的人，在这个人欲过江，伦理吃人的社会里，多保留一点自然，给自己留一点空间，哪怕是在笼子里。而这种自由和自然，是自我否定和正统文化所不能获得的。只有发挥和释放自己的天性才能赢。

一个秋千，荡出无奈的选择；一个笑话表现出一种跌宕起伏的喜悦。自然与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步最终会给我们提供更多的选择，实现消化与快乐的统一，必然会以自然社会化取代自然山野。

《秋千》编织了一个童话；《秋千》表现了一个寓言；“摇摆”让我们用一种新的感觉看待世界，用一种新的心情去欣赏过去...

北京晚报资深文学评论家谢希章对该剧进行了分析和批评。他说:

把人的人生经历简化为“荡秋千”是否合适，还有待商榷，而如果仅仅是表达这么一点点意思，余教授写一篇随笔就够了，没必要浪费人和钱去演一出大戏。既然是剧，舞台呈现的东西应该比它要阐述的思想重要得多。戏曲现代化的探索已经进行了很多年。一个很重要的事实是，中国传统戏曲的出路绝不是对传统文本的现代解读。

其实马兰在这部戏里并没有得到好的发挥。主要原因是不甘寂寞的余被不恰当地突出在前台。本应是背景的文化这个介词，往往让舞台上呈现的东西显得有些飘忽和尴尬。比如洞房花烛夜，让一位小姐和一位公主谈论“女人是什么”，一对相爱的青年男女在刑场上体会谈论人生的价值，进而上演“刑场婚礼”。这种对传统文本的现代解读明显带有主观性和随意性，难以得到戏曲观众的认同，甚至破坏了叙事的合理性。

与《荡起来》不同，安庆黄梅戏团表演的《徽州女人》风格完全不同。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人的“结婚”、“渴望”、“歌唱”、“回归”四个过程，展现了封建社会最底层女性的人生悲剧。版画般的舞台艺术，创新的导演手法，韩再芬生动出色的表演，使徽州女人将传统的黄梅戏风格由小巧灵动、轻快欢乐变为深刻凝重、催人泪下、发人深省，具有强烈的艺术震撼力。评论员唐越在《戏剧电影报-梨园周刊》上以“高歌不一定低号”为题撰文。他是这样说的:

黄梅戏舞台上的主角原本由“小家碧玉”占据，而“徽州女人”则在黄梅戏的人物画廊里隆重推出了一个“大家闺秀”。小家碧玉轻盈优美，率真活泼，与通俗戏曲有许多相通之处。大家闺秀的尊严是一种风景，和一个“小家碧玉”没什么区别。但如果端庄稳重的形象里多了些内涵，那就是品位的提升。徽州女人真的是内涵丰富的女人。她漫长的一生，在轻如水、飘如云的进程中慢慢延展，包含着对孤独与迷茫的深刻体验，对无恨无悔之爱的精辟诠释，对生命信念与生命价值的不懈追求，以及强烈而深沉的人性力量。

对徽州妇女的批评，重在戏剧形象，轻戏剧本体，即“歌舞为故事”。尤其是全剧最后一幕，主要人物连一句歌词都没有。无法理解的是，剧组还特意用“不唱歌”来乐此不疲。这显然违背了中国传统戏曲“无声、不唱、不动、不舞”的本体审美特征。人们可以说“徽州女人是一出好戏”，但人们很难说“徽州女人是一出黄梅戏。”因为不唱就不是戏，不唱黄梅调就不是黄梅戏，这是不动的基本特征。

当然，人们，包括持批评意见的人，对徽州女人的整体“评分”是很高的。

与许多传统戏曲一样，黄梅戏在新世纪的生存和发展面临许多困难。剧团改革、剧目传承与创新、青年拔尖人才培养、戏曲市场发展、名家人才流失与保护等诸多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有很多工作要做。

参考资料:

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