戏曲演唱中的呼吸与吐字技巧

中国传统戏曲风格各异，以其丰富的唱功和多样的韵味自成体系。它们经过漫长的历史传承和完善，形成了深厚的历史积淀，对后世民族声乐演唱的研究具有范式意义，对当代歌唱技巧的发展具有极好的借鉴和指导作用。以下是我整理的相关内容，欢迎阅读，仅供参考。

第一，好的歌手首先要调整好自己的气息。呼吸是歌唱的动力。声乐演唱是人类呼吸的自然运动，演唱者利用呼吸来达到艺术表达的目的。很多声乐教育工作者和歌手对呼吸都有很多精辟的论述。比如著名男高音卡鲁索曾经说过，“一旦掌握了呼吸的艺术，你就会在歌唱的道路上迈出相当大的一步。”当代歌王帕瓦罗蒂也说过:“如果你没有很好地掌握自己的呼吸，你就无法发出优美的声音，甚至会毁掉你的声音。”教育家把歌唱的呼吸比作“汽车的发动机”，说明呼吸是获得优美声音的基础，掌握正确的呼吸方法也是声乐训练和演唱的前提。

在中国传统戏曲理论中，歌唱气息被放在首位。如唐代端安节乐府杂记之歌中说:“好歌手必先调其气，自肚脐而出，至喉为其词，即抗坠之音。”有本事就能让山谷里的云不响。"

意思是说，善于唱歌的人首先要学会调整气息，学会在腹部憋气，利用气息和声带的振动来完成唱歌的发音。通过腹部调节的呼吸，它们可以发出高低不同的声音。如果一个歌手掌握了使用气息的技巧，他就能使他的声音停止天空中的云彩，并使山谷优美地振动。国剧唱法强调“腹之运”，讲究“气沉腹，头空，靠腰，肩松”的呼吸法。它的原理是充分利用胸部的运动，胸腔得到充分的扩张，使呼吸量大，气流强。吸气时要求口鼻并用，像闻到香花一样呼吸。气息像一条带子绕在横膈膜上，下肋、横膈膜、腰部都有明显的扩张。呼气时，胸腹部肌肉协调呼气做控制性收缩，肋骨和腰部仍处于吸气扩张状态。锻炼呼吸主要用于控制呼气。歌唱训练如果能做到控制呼气，就能制造强大的气流，使声带发出各种音高和强弱不等的声音；还可以根据歌曲情绪的需要和旋律乐句的长短自由改变呼气量，达到用田单之气控制声音的目的。

呼吸训练的目的是连贯流畅地歌唱，而歌唱的音乐是千变万化的，所以歌唱的呼吸训练和运用也要灵活。如王拙在《比姬满志》中说:“法有长短，气有盛衰。如果太晚，劣势就开始了。”

意思是音乐的旋律可以分为高、低、长、短，歌唱时用的气也可以分为强弱。唱歌时用气过猛或过弱，声音都会发生变化。再比如南宋的张炎，他在《词源·挽歌》中说:“忙则不急，停则待拍；优点是气流相通，进气少。”这意味着，如果遇到节奏很快的地方，或者词很多的地方，要边慢慢唱边换气，不要慌张；当声音停止时，必须停止通风；在涨潮或通风良好的地方，可以悠闲地吸一口气，使气体流动、连贯；如果遇到旋律不流畅，口型别扭的地方，就需要巧妙的改变，保证气息和声音的转换。

这就强调了情绪调动气息的作用。想要获得丰富多彩的声音表达，就要有灵活多样的气息运用方法。再如元代颜南之《论歌唱》:“凡歌中，有盗气；取气；呼吸；呼吸；生气；爱人松了一口气。”这意味着任何人唱任何一首歌(通风要求不同)有时吸气不露痕迹；有时用煤气很方便；有时候即使还有气也要呼吸；有时候即使生气也要停下来；有时候就是顺着前面的乐句呼吸，所有受观众喜爱的歌手都会根据歌曲的要求合理使用气息。这一点说到“爱人有一口气”就很精辟了。如何在“声声情满”的演唱中合理控制气息来美化歌曲？感受不同时，呼吸的方法也不一样。呼吸的深浅不一样，声音表达也不一样。演唱中不仅有连贯流畅的变化，还有力度和张弛的控制。所谓“以情带声”，就是在发声的过程中，气息和声音都是统一的。如果能把声音和情感结合起来，就会获得满意的音响效果。

二、“字正腔圆”是传统歌唱理论的核心。传统戏曲唱腔理论非常重视咬字吐字的技巧，不仅重视唱腔中的遣词造句设计，而且把演员能否清晰准确地表达戏曲的歌词和发音作为衡量戏曲演员水平的基本标准。如明代魏良辅的《曲律》中说:“曲有三绝:词清为绝；腔纯度第二好；板是三绝。”这就意味着歌唱必须注意三个方面才能精彩:吐字是必须的；线腔的纯美是两大绝活；节奏清晰是三个必须。他把“字正腔圆”放在三绝之首，要求歌词语调要“平仄飘逸，一字一句，务要恰到好处”，否则声音“一波三折，终是不够”。书中在谈到“听歌”的欣赏标准时，也提出:“只有听其吐字，眼观其板，口音得当，才能辨别其做工。”也把咬字、行板、润腔放在重要位置。

由于中国传统戏曲、戏曲的种类繁多，独特的发声方式，以及汉语复杂的音律，形成了多种多样的发音和开口技巧。传统声乐理论对不同的语音、音准、音韵进行了科学的概括和总结。如清代徐大椿的《乐府传声使声》认为:“欲变其声，必先变其形，形变而不变声。”人的声音也是如此。喉、舌、齿、牙、唇称为五音；开放、整齐、收缩和关闭被称为四个调用。如果你想纠正五音，但不把重点放在口、牙、唇上，它的声音就不真实；如果你想四个通话都准确，但是不学会搭配在一起，你的通话就会不清晰。所以，要想分辨真音，首先要学会口诀。口法若真，其言皆真。"

意思是说，要想改变发音，首先要改变发音时的喉、舌、齿、牙、唇的形状。如果形状变了，你发出的声音也会一直变。人的发音是一样的。喉、舌、齿、齿、唇，即所谓五音；所谓开、齐、捏、合，称为四声。如果不研究喉、舌、齿、牙、唇的差异，就想准确地发出五音，那它的发音一定是不正确的；如果你想准确的发四个音，但是发单词的时候不去学习嘴巴的状态，那么它就发不清楚单词。所以，想要发音正确，首先需要学习单词的发音方法。发音方法对了，单词自然就清楚了。

在传统戏曲理论中，“字正腔圆”被视为戏曲的审美标准。“字正腔圆”最早出现在《明心剑》的《曲白柳要》中，强调“用字说话，用字唱歌，用圆润的声音唱歌”。说明吐字是歌唱表达的关键。只有字正腔圆，歌唱才能用歌声表达感情，才能达到字正腔圆，声情并茂的境界。“依词而言，腔随词而行”，指的是戏曲创作和演唱中必须根据具体的发音来设计腔；“字正腔圆”是指发音准确，吐字准确，“字正腔圆”是指线条要华丽、流畅、圆润。要求刚性，就有了膛的气势和力量；柔中带刚，细腻委婉，更能展现歌唱之美。

在传统戏曲创作中，强调“为主”与“腔”二字，把字与腔看作一个相互作用、相互制约的矛盾统一体，“腔”字与“义”、“圆”相辅相成。就“字正腔圆”的字面意义而言，所谓“正”，是指读音、声调正确，充分表现了字的原声、韵脚和准确含义；而“圆”指的是流畅的旋律，完美的线腔，流畅的腔音。

发音要求:“腔生于字，字归腔。话满腔甜。”特别强调“字真、行圆、韵清、音准”。按照现在的声乐训练理论，歌唱艺术的音律美应该属于具体歌词的准确清晰表达。根据不同的发音，不同的情绪，做到发音清晰，语义明确。同时在演唱中要协调声音状态，做到声腔完美，声腔变化，才能生动感人。

第三，“杭腔韵味”是传统戏曲表演的灵魂。传统戏曲特别注重声腔的完善和声腔表演的魅力。“杭腔韵味”是传统戏曲唱腔表现声腔的重要技巧。民族声乐是中国语音美和音韵美的直接体现。由于幅员辽阔，地域条件不同，中国有不同的语言特点。不同的剧种，不同的语言状态，形成了独特的咬字吐字技巧。在戏曲润腔理论中，要讲究“字为骨，韵为肉”，字要念准，还要注意字音韵味的修饰和表现。在不同的戏曲中，有饱满生动的发音动态和腔韵，丰富的韵味变化能体现出多彩的风格。

润腔是中国传统戏曲唱法理论的精髓，正如中国民族音乐学家董先生所说:“润腔是在表演和演奏具有民族风格和特点的音乐(唱段)时，立体感强、色彩饱满、风格独特、富有韵味的完美艺术品。”

戏曲唱腔理论对润腔技巧有丰富的论述。如阿清诗人徐大椿在《乐府曲清之声》中说:“音符:每一个音都是从心里发出来的。一个歌手首先要设身处地为对方着想，模仿他的气质，就像他自己的词一样，然后他的描述才会逼真，才会让听者感到愉悦。如果你和他亲近，那将是一首歌。所以，我们首先要明白曲意中的曲折，然后一开口，不求雷同，自鸣得意。如果你只能在世界上找到一首曲子，那将是音乐家最后的技巧，而不是打动人心的精妙之词。”意思是强调所有的歌都要发自人心。演唱者首先要设身处地，模仿歌曲中主人公的气质和处境，就像歌曲中的主人公在讲述自己的经历一样，这样才能唱得逼真，让听众感受现场，得到讯息，仿佛真的很在乎歌中的人，而忘了自己是在听演唱者说话。唱歌的时候，首先要了解歌曲的内容和风格。唱的时候自然会把歌曲的内涵表达出来。如果只是一味的追求口音的声音，你唱的虽然好，但也只是一个只注重技巧的匠人，而不是能打动人的艺人。

由于我国地域辽阔，特别是南北的语言和审美形成了不同的风格，对润调的要求各有特点。魏良辅的曲律说:“北调和南调是完全不同的，磨弦和调弦是有区别的。北曲词多，但升调，升调强，所以词多情少。南曲话少，但声调慢，声调慢，所以话少，情多。北力在弦绳，适合和声，所以容易粗糙。李楠很合拍，所以适合独奏，所以很容易弱。最近有和弦为磨而唱，有南方歌混搭和弦。是方底圆盖，也是因为座位上没有周郎的耳朵。”南北歌有很大的区别，比如磨音和和弦。因为北曲的词多短语多，旋律短小有力，所以歌词多用来抒情，旋律少用来抒情。南曲中词少短语多，但旋律节奏较慢，慢节奏中有明显的节拍，所以歌词中的表达较少，旋律中的表达较多。北曲的强项是弦绳，更适合合唱，用气更重要；南曲好磨好调，适合独奏，用气要轻。最近有人把北曲风格唱成南曲磨风格，也有人把南曲风格唱成北曲风格。这就真的变成了一个方底圆盖的物体，极不协调。我以为这种唱法没人听得懂，有些不懂听的人真的懂旋律。

唱出线腔韵味的技巧要根据具体作品来处理，一定要用词来表达，用韵来传达。我国的歌唱语言分为前缀、体、后缀，从而完成语言的“字”、“行腔”、“韵”。虽然具体加工要求不同，但不代表各部分分离。比如在歌唱中，字首的发音要放在很高的位置，就像字身和字尾一样，这是歌唱语言和生活语言的区别，也是歌唱者很难达到的技巧。要做到这一点，就要感觉到前缀是从额头的高位置推出来的，同时需要稳定的呼吸支持和与其他歌唱器官的协调，形成统一的声音位置，才能表达出清晰的吐字和流畅完美的声音。

在传统的声乐理论中，特别注重歌词的风格和韵味的表现，但在我们的民族声乐中，“韵味”也被视为歌唱艺术的最高要求，它包括连贯呼吸、美化语言、生动音色、真情实感、声部变色等诸多歌唱技巧的运用。中国传统戏曲特别注重带有感情意味的词句的点缀，发音中抑扬顿挫的处理，唱腔的间断性、连接性、刚柔并济、口型的变化等等。所谓“润调”，就是对表现曲调魅力的技巧的总结。中国传统戏曲中不同的职业和艺术家展现出各自独特的风格和魅力。比如在中国传统京剧的押韵处理上，梅派以圆见长，荀派以柔见长，商派以刚见长，程派的特点是刚柔并济。在传统理论的指导下，现代中国很多优秀的歌手也有自己独特的风格和魅力。它们强调歌唱旋律线条之美，适宜深浅，虚实变化丰富，形成歌唱声线的动态美，情感表达富有诗意，体现在演唱者的咬字吐字、力度的变化和音色的明暗。演唱中“韵味”的表达也是人物情感和演唱者个性高度结合的产物。歌唱艺术创作的核心是反映歌唱者的情感内容。歌唱表演能否生动感人，取决于他的情感积累厚度和艺术表现深度，也是歌手在长期歌唱实践中积累的经验和技巧的高度融合。

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综上所述，传统戏曲唱法理论对当代民族声乐的训练和演唱实践具有重要的指导意义。本文只是抛砖引玉，摘几朵小花，希望能引起当代歌手的兴趣和关注。在当代声乐多元化发展时期，我们也需要吸收中国戏曲、曲艺、古代民歌等艺术表现形式的精华，让民族声乐在借鉴西方发声方法的同时，传承中国古老而悠久的民族文化。歌唱是一门深刻展示和表达民族内心情感的艺术。歌唱语言是表达和表现的载体，民族声乐中有丰富的声腔魅力表现理论。只有认真学习和研究民族传统声乐理论，认真体验和挖掘歌唱的艺术内涵，善于调动自己的技巧，用智慧精心塑造作品中所表达的意境和形象，才能使歌唱更具民族魅力。

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