通过丑是难美这一论点谈谈你对文学作品中荒诞描写的理解。谢谢你。
一、荒诞的美学命名及其历史表象
虽然荒谬现象存在已久，但直到现代主义艺术出现，它才走到历史的前沿。“在他们那里，荒诞已经从一般的历史社会范畴上升到人的存在范畴，已经从批判意识发展到彻底的理解意识；在他们看来，荒谬不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人类的整个存在，在于人类的全部生活和活动。”“荒诞”作为一个日常用词，在《简明牛津词典》(1963版)中有两个意思:(音乐)不和谐；无理性或不恰当(当代用法)的和谐通过现代主义艺术被提升到哲学和美学的高度，“荒诞”的美学命名源于西方现代主义艺术的一个流派——荒诞派戏剧。作为战后西方最重要的戏剧流派，它与其他艺术流派一起，在西方美学史上产生了一种新的美学形式——荒诞。尤其是贝克特《等待戈多》(1953)的成功演出，使人们普遍意识到社会存在的荒谬，理解了人生的荒谬和存在的虚无。生活就像戈多，永远不会等待。艺术家对时代敏感，塑造了一系列病态丑陋的人物，用荒诞的语言揭示了人失去了自身本质的无奈荒诞处境。
基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道:“在这个世界上，宗教信仰的衰落使人们失去了确定性。当人类不再能接受神学目的和启示传统的纯粹完整的价值时，生活就必须面对它的终极和严酷的现实。荒诞剧旨在让观众认识到人类在宇宙中不确定而神秘的地位。”正是由于他洞察到了人与世界的整体性的丧失和人生境遇的不确定性，伊塞林从哲学的角度将这种人生境遇命名为“荒谬”。其实，早在荒诞剧之前，哲学家萨特就以一个作家的敏锐嗅觉正视了时代的荒谬处境。在《恶心》(1938)中，他揭示了社会中那种莫名其妙的厌倦感和荒谬感，就像主人公罗康丹意识到生活极其无聊一样，“这个花园，这个城市，还有我自己。一旦你意识到这一点，就会让你感到反胃和头晕，这就是恶心。”“一切存在的事物，无缘无故地来到世间，无力地拖延一天，意外地死去”。作家加缪的小说《局外人》(1942)生动地揭示了人生的荒谬处境。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，但他不仅对社会，而且对自己的亲人都表现出冷漠。他母亲的死也触动了他内心的悲痛，但他就是觉得难过。他刚刚埋葬了自己的母亲并与同事玛丽发生了性关系，还在海边意外开枪杀人，但在法庭上却表现得像个与案件无关的旁观者。发生的一切都没能改变他的冷漠。他仿佛脱离了社会和人，就像一个“局外人”，莫名其妙地来到这个世界，又莫名其妙地被这个世界抛弃。卡夫卡的《城堡》和《审判》揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无奈而又不合理的悲剧困境。这种遍布欧洲的荒诞感，很快带着文学作品漂洋过海，在北美生根发芽。
20世纪五六十年代，在萨特和加缪的影响下，一批作家揭示了荒诞感。海勒的小说《第二十二条军规》( 1961)描写了二战时期一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚主义、* * * *、独断专行和残酷，以及披着“正义”外衣的无耻活动和荒谬氛围。小说主人公尤索林上尉什么都知道，努力想摆脱，难以摆脱，导致被迫害，被视为疯子。根据第二十二条军规，疯子不会飞，所以申请停飞。但第二十二条军规也规定了申请必须由本人提出，所有要求自行停飞的申请人自然都是理智的，不再被视为疯子。所以，这个追赶完全是一个悖论骗局。小说的情节充满了荒诞和不合理，形式和内容极其矛盾。在“黑色幽默”的冷笑中，人在极度绝望的时候会笑，这似乎符合喜剧的特点，但内容是对生活的绝望和没有出路，所以这种笑让人觉得比哭更恐怖。尤索林、莫尔索等荒诞主角们暧昧的面孔告诉我们，荒诞甚至存在于每个人的意识或无意识中，甚至存在于人性的形成中，伴随着他现在的世界而来，每个人在世界的建构中都会在某种程度上遇到。某种意义上，局外人是人群中的一员，甚至是镜中的自己，生活是一种荒诞的存在。这种将近乎荒谬的悲伤展开并认为是人类存在的固有结构的结构，一度成为克尔凯郭尔、海德格尔、卡尔·雅斯贝尔斯等现代西方人本主义哲学家的哲学主题。
荒诞感始于法国、德国和英国，后在美国蔓延，这与战后西方世界的理想幻灭有关。呈现给人们的是一个充满不确定性的异化世界，在这个世界里“上帝”是缺席的、陌生的、敌对的。一个失去了存在意义和自我本质的世界，挤压着人类的存在，让人陷入莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此产生。至于加缪和萨特的文学在美国引起强烈骂声的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国人的经历中，总有很多东西与存在主义是一致的:人是赤裸的，人是依靠自己的，人是蔑视死亡的。”这样，萨特的思想，尤其是加缪的思想，在50年代就在我国扎下了根。事实上，在这些思想之前也出现了皮普德(美国存在主义者的一个称号)的生活方式:皮普德用他的全部存在反抗世界末日的空虚，因为他接近了危险、本能和灵魂向他发出的反抗命令。“只要世界处于无根抛弃的状态，存在主义就接近这个时代，被人们所接受。关于荒谬的产生，萨特认为“如果我们分开研究人或世界，荒谬显然不存在于前者或后者。“然而，既然人类的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’终将成为人类生存状态不可分割的一部分。因此，首先，我们必须说明荒谬不是纯粹观念的对象，我们通过一种可悲的启示意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的本体特征，艺术家通过对荒诞状态的开启，展现了现代人的生存困境。从而“理性丧失，信仰丧失，人丧失，西方现代文化和西方古典文化断裂。”这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，尤其是从晚期浪漫主义转化而来的一种新的审美形态:荒诞——一个没有真实自我的社会是没有意义的；与传统的理性和信仰形成反差的是，现代西方人的存在变得荒谬——传统塑造的现代社会的框架看起来还是那么有意义，但塞在里面的人的存在却毫无意义。随着时代的契机，一种新的美学形式——“荒诞”历史性地出现了。
加缪认为荒谬是世界的非理性与人类所追求的理性之间的冲突。当人们感觉到存在的异常性受到质疑，又无能为力时，荒谬就开始出现，于是人们面对荒谬，进入荒谬，越来越感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法解释的世界，无论有多少断层，永远是一个熟悉的世界。但是一旦宇宙中间的幻觉和灯光消失，人们就感觉像陌生人一样。他成为一个无法被召回的流亡者，因为他被剥夺了故乡的记忆，同时对未来的世界缺乏希望；这种人脱离了自己的生活，演员与环境的脱离真的构成了荒诞感。”迷失在荒诞感中，人没有出路，弥漫在内心的荒诞感难以克服。在荒诞感的阴影下，生命、世界、行为、信仰、思想都毫无意义，甚至无处反抗。他们要么自杀以逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为一个荒诞的人，就像西西弗斯推着一块巨石上山一样。正如尤尼斯库所说，“荒谬是指缺乏意义...在与宗教、形而上学和超验主义的根源隔绝之后，人就无所适从了，他的一切行为都变得毫无意义、荒谬而无用。”这种不合理的生存状态在现代主义的小说、戏剧、美术和音乐中都有明显的反映。它们以夸张的变形、奇特的肢解、怪诞的造型、奇特的隐喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人类世界的空虚、荒诞、无意义、悲观和绝望。正是这些伟大的艺术作品帮助现代人正视无边无际的荒谬感。这些作品总是隐含着一种形而上的维度，即在荒诞感中揭示人们对自身完整性的诉求，在迷茫、虚无、绝望中追求无望希望的焦虑，以及对身心自由解放的潜在渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他对这种行为的坚持本身就是一种清醒，是对荒谬的正视，表现了现代人为了与自己所处的世界达成妥协而做出的努力，知道荒谬却不放弃，表现了在与荒谬的斗争中仍然有一种主体性的意识，表明了对自由的些微渴望。反抗虽然无望，但这是人存在的意义，是人对生存处境的自觉意识，是对自身尊严的肯定。是艺术给了我们力量和勇气，这是荒谬具有审美价值的人类学和社会学根源。从存在主义文学的“局外人”到荒诞派戏剧无可救药的《等待戈多》，从表现主义小说永远进不去的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“阿维尼翁姑娘”，表现主义绘画的《呐喊》，无一不在展现着挥之不去的苦涩，冷漠，残酷，真实的荒诞。
第二，荒诞的揭露和荒诞的开篇。
作为一种在现代境遇中产生的审美体验和艺术感受，荒诞感源于人们对生存境遇的悖论性体验，是理想丧失、人与存在分裂和技术越轨加剧的表现。在这种情况下，人越来越失去自我，把自己呈现为某种东西的存在，从而造成精神、心理、行为上的怪异。“非理性的荒诞形式和同样荒诞的内容，让人感到愕然和不可思议，所以才会发笑。但这种微笑不同于喜剧，喜剧是对旧事的讽刺，是对自己的自信和自豪，是充满希望的微笑。荒诞的微笑，是世界的荒诞感。因为它的荒谬，我感到无奈和无助。这是一个绝望的微笑。荒诞也有悲剧感，但悲剧的呐喊中有希望。荒诞是没有希望的，也不会让人流泪。只会让人哭笑不得，陷入尴尬境地。”
对荒诞的理解离不开对荒诞的理解。虽然在西学中两者没有根的联系，但在中国语境中却非常相似。作为一种存在状态，“怪诞”先于荒诞，通常以丑陋的视觉效果给人以感官冲击，成为艺术审美的表现。然而，荒谬没有特定的形式和结构特征。更多的是通过内容、感觉或氛围来突出，意在唤起精神和心灵的沉思。其表现形式多种多样，内容的无序混杂导致了其形式上的荒诞与荒诞混杂的特点。怪诞以畸形、夸张甚至丑陋的形式引起观众的注意，荒诞则以意义的虚无引起观众的思考。荒诞作为一种审美形式，包含着怪诞，荒诞的出现必然与滑稽和丑陋有关，尤其是丑陋的因素。很多理论家都指出，荒诞是荒诞与恐怖共存生成的一种极其变态的方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的陌生和变形，甚至那些恐怖的图案、花纹、声音、图像，但在原始人身上，是一种与他们的认知和情感相一致的原始状态的和谐。从人性的生成和人的主体意识的建构来看，与其说是荒诞，不如说是一种崇高而神秘的艺术(儒家有“子不言怪力心”之说)。现代生成的荒诞对象作为一种审美形式，无法像悲剧、崇高、喜剧那样把握，无法像悲剧、崇高那样抗争和斗争，也不会有所谓的胜利。相反，它揭示了一个现存的情况和一个不可克服的存在悖论。
荒谬把丑陋的对立推得极其不合理和不正常。“它造成了是非的颠倒和时空的错位，使一切都显得混乱和不合理。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不仅是现代绘画中的一些杰作，如英国人布莱克以但丁的《地狱》为题材的作品，古希腊的森林之神、牧羊之神、蛇神等丑陋形象的描写，都证明了造型艺术并不排斥丑陋的材料”。但是，丑在人的感性心理中是独立的，吸引艺术家的注意，出现在作品中是现代的东西。“文艺复兴之后，我们比文艺复兴之前更经常地发现丑。在浪漫现实的氛围里，比在和谐古典的古代氛围里更合适。”回顾艺术史，我们可以看到丑在现代感性中有着不同的意义。它不再作为美的伴生物出现，而是以独立的姿态吸引艺术家的注意力，越来越多地出现在现代艺术中，但在传统美学中，“丑不是与其他美学范畴并列的范畴，而是从属于其他美学范畴并与之融为一体的子范畴”。确切地说，丑作为一个子范畴，只参与崇高、悲剧、喜剧，不参与高雅，这是绝对的无丑之美，不管东西方是否属于高雅艺术作品，随着人们视野的拓展和艺术家对丑的描写意图，出现了很多“如此精致的丑”的作品，艺术空间也因为丑的凸显而大大拓宽。丑的出现，消除了美丑之间的隔阂，极大地丰富了人类的美感、审美范畴乃至审美形式。到了艺术的现代主义阶段，各种“恶之花”都盛开了。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐、达利的《西班牙内战的前兆》、毕加索的《阿维尼翁的少女》、布罗基的《男恶魔》、米罗的《倒立的人》、玛格丽特的《红色模块》都表明现代人已经被笼罩在一种以丑陋(和悲伤)为内涵的荒谬而绝望的生存境遇中。
的确，荒诞不仅在其形成过程中充分揭示了丑陋，而且以近乎可笑和夸张的笑声形式包含了不可言说的悲伤，但这种悲伤并不是真正的悲剧。而是在内容上接近悲伤，被立方体强大无边的力量所压制，从中展现出深刻复杂的矛盾。它不像悲剧主人公祈求的是一种希望而是绝望；同时，它也不是真正的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越性，是让人哭笑不得的无奈。只有这样，它才能以新的形式展现20世纪感性与审丑的崛起。
这些艺术现象代表了连接悲剧、喜剧和丑陋的普遍荒谬感。对时代变迁敏感的艺术家，用他们的作品揭示了世间难以言说的绝望、冷漠和深刻的孤独。与此同时，荒诞作为一种独立的审美形式，开始进入哲学家和美学家的视野。一种新的美学意义开始被人们理解，并被作者重申，正是现代西方心灵中的荒诞及其现实使美学家们认识到荒诞既不是悲剧也不是喜剧，而是一种突破并融合了悲喜丑的新的综合形式。从某种意义上来说，荒谬不是那种欢笑、悲剧、哭泣。苦笑着是绝望，却不是自杀，而是退一步笑对自己的尴尬。这不是主体性的消失，而是异化世界中出现的不和谐感、悖论感和无意义感。只要世界的异化和主体的反思(审视)存在，荒谬就存在。就此而言，它作为一种独立的审美形式，成为美学的一个范畴——丑。荒诞把存在的矛盾、不和谐、不确定、不合理推向了不可逆转的极限，产生了无尽的压抑感、荒诞感和倒错感。世界是不合理的、混乱的、空虚的，所谓的中心、主体、理性都处于虚无的边缘，但又不像人格滞后或无人格的悲剧那样被客体淹没。并不是说后现代主义完全消解了主体，而是在荒诞感上仍有一丝反抗，无论是推着巨石上山的西西弗斯，永远等待的戈多，还是无视它的局外人莫尔索。荒诞感是无边无际的，所以它不像悲伤和喜剧那样有一个具体的指代。荒诞是所指世界和所指世界的分离和错位，导致悖论和异化。怪诞的行为让它更像是一场能指狂欢:丑陋而空虚，荒诞，主体散乱。这种畸形表明它渴望在途中得到某种过渡。
这种想弄清楚它所指的是什么的欲望和事实上的不可能性，使得荒谬的主体回过头来质疑现有的状态，某种程度上把人的主体意识逼进了虚无的深渊。对于作为非英雄的“自我”的存在来说，荒谬意味着世界压抑人，人的尊严和价值被忽视。荒诞展现的是一个异化的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感和不信任感，从而产生一种生存恐惧。因此，荒诞作为生命活动的虚无主义呈现，表现出某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心和本体消失的结果；内在性代表了人类思维适应所有现实本身的趋势。”“中心和本体的消失”意味着世界落在理性和非理性之外，这实际上是一个后现代能指狂欢的扁平世界。而在荒诞的情境中，近乎双重的缺失将荒诞推向了混乱和悖论的层面，将残存的主观意识消解成碎片。当荒谬到了虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的和解方式，甚至对原有的形而上学提出要求。荒诞本质上是主体被压抑的无奈，是对生命价值的漠视，是对真理的放逐。从积极的状态和主体意志的高举，表现为消极的否定的否定价值和缺乏创造性，但这种否定刺激了人们对新真理的寻求，是人们对赋予“荒诞”审美内涵的无奈和拒绝。与丑类似，荒诞在精神特征上是一种“难美”。
作为悲剧、喜剧、喜剧、丑的无序混合体，悲喜的荒诞交融是对固有审美形式的突破。它不能作为一个独立的范畴与传统美学体系中的美、悲剧、崇高、喜剧并列，当然也不同于丑作为一个子类参与悲剧、喜剧、崇高等审美形式。荒诞作为现代美学-感性的一个范畴，在后现代社会情境中具有悲剧与喜剧的大跨度联系，可以说是一种符合时代的美学创造。它的形式接近喜剧和滑稽模仿，但它的背景色是悲丑的混合体。无望的荒谬往往转化为焦虑，对世界和人自身存在的危机感，但又有一点反思，所以没有简单的哭和简单的笑，没有优越感，没有快感，没有酣畅淋漓的精神，有的只是苦恼中的悲伤。作为非理性的直接表现，它给人的不是古典的审美愉悦或痛苦升华，而是无可辩驳的碎片感和荒诞感，生命力的长期停滞和无法逃避的压抑感。这其实是一种对人的尊严的渴望，也是一种从负面角度对压抑的抗争，代表着一丝残存的主体意识。作为一种酶，它可能存在了很久，但作为一种审美形式，它是现代主义的产物，是特定历史情境下的审美意识，是审美意识突破美学封闭体系，顺应感性崛起的标志。荒诞的命名和历史性的出场，是美学如何定义美丑的一个突破。它的杂合性使得它无法在传统美学体系中得到合理的解释。其巨大的空洞和滑稽的形式使其无法承受悲伤和丑陋的内容，被无能为力和无助压制到虚无边缘的主体几近崩溃。无边的绝望感显示了人类精神家园的荒凉。这种新的审美品质的产生，和丑的价值一样，可以给硬化凝固停滞的审美以冲击和活力。荒诞以一种极端的形式揭示了世界的起源和人生固有的荒谬，凸显了人的无根状态。正是这个“这个”在当下被抛离，呈现出存在不和谐的荒谬状态，这可以从两个方面来把握:一方面是从认识论角度对荒谬的认知；一方面，从本体论的角度揭示了荒诞状态的存在。在荒诞状态的开启中，各种异化、陌生、焦虑夹杂着无奈，把人引向一种变态的心理状态，一种虚无的恐惧，一个可怕的空洞，从而表现出作为审美形式的荒诞复合审美价值特征。
第三，荒诞审美价值的生成
可见荒诞具有多维度的审美价值:外在维度是喜剧的戏仿和夸张，但不是欢乐；内在维度是一种几乎已经消失的悲伤，是由悲伤转化而来的压抑情绪和无奈的自嘲，但不是悲伤；核心维度是以全面多元的形式展现的悲喜丑交融的新质化形态。荒诞美学价值的产生打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性科学”的内容。同时也质疑了本质主义的绝对、永恒、独特美的合理性，表明了向后现代美学过渡的意义——张扬丑的感性科学。荒谬是对理性扩张的限制，也是对糊涂人的清醒剂。可以看出，加缪和凯撒通过揭示荒诞，试图从美学进入丑的研究，进而试图超越传统的美丑观，有意在理性和感性之间建立一个新的精神维度。美学从传统的审美形式(美)转向现代的审美形式(丑)，甚至在这之后，许多艺术流派和后现代的文化空间都有荒诞的因素，都可以感受到荒诞的审美意义，在审美形式史上有激发审美裂变的力量。
作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑陋或某些形式或内容元素的无序混合。如果说荒诞的真实背景是接近悲伤的，那么荒诞在内容和形式上都突破了传统的悲剧内涵，产生了一些新的特质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性呈现和理性观察。诗歌和思考是分不开的。早期希腊人不仅在悲剧中清晰地呈现了自己的存在，而且深刻地思考了存在的意义，揭示了人类在悲剧中的悲剧性存在。早期真正主导希腊人生存的，是连宙斯和众神都害怕的“命运”。一旦“命运女神”出现，众神就会撤退。深知自己命运的普罗米修斯曾经告诫自己:我必须接受命运带来的一切，尽力更轻松地承受。而俄狄浦斯，一生都在探索自己的人生经历和人类命运。双目失明、穷困潦倒、年迈的俄狄浦斯在女儿安提戈涅的陪伴下，在自我放逐的岁月里历尽艰辛，却依然保持着高尚的精神和透彻的胸怀。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯不仅拯救了城邦，也拯救了古典男性仪式的统治，使他成为西方最伟大的悲剧英雄。”对克尔凯郭尔来说，是对哈蒙德的爱加剧了安提戈涅内心的冲突，使之无法解决。因为，如果她继续把秘密藏在心里(也就是俄狄浦斯的毁灭以及自己和这种毁灭的关系作为* * * *的结果)，那就是爱情的毁灭，但如果她把秘密泄露出去，那不仅是对父亲的背叛，也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为自己的隐私牺牲生命，现在却要求她的爱情成为牺牲。”最终，“她赢了——也就是偷偷赢了——但她失败了。”可以说，正是安提戈涅的不可理解性使他处于悲剧冲突的中心，从而成为悲剧真正的中心人物。在荒诞中，虽然悲剧氛围依然存在，但悲剧的精神内涵已经消失，无理性无意义的能指滑动在这里上演。更早的希腊悲剧英雄，“宇宙的本质，万物的灵长”都消失得无影无踪。
消解了中心、历史深度和边界的后现代主义是否解构了随着现代情境而产生的荒诞感？后现代主义不是一个历史时期，而是一种社会景观和文化风格。在后现代令人困惑的空间和不确定性中，人虽然处在社会的边缘，但荒诞感并没有随着人的边缘化而远去。它还在后现代的虚拟空间和各种幻象中偷窥，等待机会出现。在一个后现代主义者被谋杀后，这个话题已经被现代方法触及。这部后现代主义的文本主要用喜剧的框架和笔法描绘了一起谋杀案。文本本身的构成所产生的巨大张力具有一定的荒诞性，其中穿插了许多后现代的知识、观点和话语。这部作品融合了讽刺、戏仿、谋杀悬疑和喜剧技巧。看起来像是后现代拼贴大杂烩。在后现代主义互相抄袭的情境中，在五颜六色的没有答案的谜团中，在半混乱的小说半哲学的胡言乱语的文本中，故事展开了:被称为“后现代主义之父”的加州大学教授奥托刀·格罗奇在自己的餐馆里同时被人用四种方式谋杀。当时有他的夫人，同行的专家作家，女博士生，女访问学者等。他们正在帮助教授准备后现代主义学术会议。亨特侦探在调查时陷入了这些后现代主义者的话语迷宫。最后，侦探的结论也是“后现代”——没有人谋杀他，他在所有想谋杀他的人试图这么做之前几秒钟死于心脏病发作。亨特说:“即使你们每个人都不相信元叙事，你们也有最好的理由杀死格罗奇，但我看不出有任何理由逮捕一些试图杀死一个死人的人。我假设你们都是无辜的，不会坚持指责你们。我认为公平地说，他的死是极其微妙和后现代的。”这个意味深长的后现代文本让我们领略和感受到了后现代主义的荒谬。人生就像是碎片的拼贴，毫无连贯性和逻辑性可言。后现代主义的荒谬似乎是一种幻觉，我们无法把握它的真相。比起一开始漫无边际的现代时期的荒谬，后现代主义若隐若现的荒谬更让人难以捉摸。加缪说:“当一个人意识到荒谬时，他将永远与荒谬联系在一起。”在解构一切、消解意义、扁平化价值的后现代游戏中，各种审美形态被混淆、分歧被抹平，审美的碎片融入到感性的反讽和戏仿中。也就是说，尽管逻各斯中心主义被消解，在场的非理性形而上学没有得到承认，但后现代喜剧和小丑同样具有强烈的荒诞因素。
总之，荒诞作为一种美学形式，拓展了传统美学研究的范围，丰富了始于鲍姆·童嘉的“感性科学”，其意义只有在感性科学修正美学、提升审丑的框架下才能凸显。荒诞意识是人类一种新的审美意识的觉醒，是现代人贴近时代生活的一种努力。荒诞作为一个现代事件，在审美形式上属于现代主义，但对历史和社会漠不关心，带有一些后现代的去中心化和扁平化的色彩。如果没有英雄，就没有失败，只有无望和无边的绝望。它从过去唤起生命悲剧意义的生命情境，变成了碎片化的“自我”，象征着主体性的后现代消解；荒诞的不可解性，证明了人们对生活的理性极限和非理性忍耐的意识，表现出一种无奈的责任，一种游牧式的反抗，一种对弱者的同情。虽然后现代的荒诞已经变成了碎片化的形式，但加缪提出的三个关键词依然有效:人、世界、人与世界的对立。荒谬不在于世界，也不在于人，而在于两者的共存。荒谬来自于人与世界的冲突。"荒谬产生于人类的呼唤和世界非理性的沉默之间的对抗."就世界的发展趋势而言，和谐是人类的理想，但人与世界的不和谐依然存在，荒谬无法去除。在后现代主义中，当世界的整体性被分割成碎片，人与世界的整体性关系不复存在时，这种对立更加深刻，人对世界的自嘲的荒谬意义也越来越深刻。